Творчество Эдуарда Штейнберга в зеркале идей «серебряного века»

Для Эдуарда Штейнберга характерно особое внимание к духовно познавательному аспекту художественного творчества, склонность к языку пластических символов, способных выявлять глубоко скрытое и уточнять личностную модель мироздания. Эта «философия формы», ощутимая за конкретностью отдельных произведений, связывает Штейнберга, при всем его авторском своеобразии, с определенным кругом представителей «неофициальной» художественной культуры 60—80-х годов, который принято условно именовать «метафизическим направлением»  
Вот имена ведущих представителей: Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг, Дмитрий Краснопевцев, Юло Соостер, Владимир Янкилевский, Дмитрий Плавинский .

Самозамкнутость московской микросреды, в которой художники и теоретики не только находили друг друга, но и вырабатывали общий символический язык, не помешала новой метафизике состояться как целостному направлению неофициальной художественной культуры. «Аура» этих исканий ощутима и по сей день.

Здесь произошла первая и удачная встреча философии и независимой живописи, первая концептуализация художественного опыта. Здесь возникла культурная общность — единая духовно ориентированная эстетика, в контексте которой философский комментарий и пластические символы были по сути компонентами некоего единого текста. Хотя интеллектуальная среда московских «метафизиков» была несравненно камернее, чем русское духовное движение рубежа веков, а круг домашних семинаров 60—70-х, где неофициальные художники и близкие к ним теоретики (среди теоретиков этого круга одной из наиболее ярких и заметных фигур был Евгений Шифферс) обменивались идеями и обсуждали общемировоззренческие проблемы, не имел и не мог иметь того размаха и разнообразия участников, каким располагали знаменитые собрания в «башне» Вячеслава Иванова или религиозно-философские общества Петербурга и Москвы,—их пограничная между мыслью и образом сфера деятельности напоминает о столь же промежуточном способе существования независимой религиозной философии начала столетия. Наследие русского «религиозно-философского ренессанса» не являлось ни академической философией, ни церковным богословием: общие идеи часто возникали и у мыслителей, и у поэтов, поэтическое воображение и дискурсивная логика постоянно дополняли друг друга. Здесь имеет смысл остановиться на некоторых сквозных темах «религиозно-философского ренессанса» или «серебряного века», которые были унаследованы и развиты в духовной эстетике московских метафизиков 60—70-х годов.
Как и в начале века, идеи христианства в 60—70-е годы оказались центром духовных исканий. Помимо общепризнанной культурно-исторической значимости этой традиции для России здесь имелись причины и общефилософского порядка. Если в 10-е годы христианство вносило в религиозный опыт личностное начало (чего не хватало, как тогда казалось, безличной, пантеистической мистике Востока), то обостренное самосознание личности—свободного духа для русского поэта и художника 60—70-х стало шансом сохранить внутреннюю независимость и творческую бескомпромиссность в условиях террора и принудительного «коллективизма». Поэтому неудивительно возобновление интереса к трудам религиозных вольнодумцев Вл. Соловьева и Н. Бердяева в среде свободных богоискателей из поколения, созревшего в пору недолгой послесталинской оттепели. «Новое религиозное сознание» «серебряного века» обретало через христианство антропологическое «измерение» — вертикаль «богоуподобления» — путь восхождения вглубь и ввысь по ступеням Духа. Тайна Богочеловечности Вл. Соловьева соединяла Небо и Землю. Необходимые нравственные устои обретали сакральную мотивацию — мистическое обоснование. Заповеди воспринимались на уровне внутреннего закона, способного устоять перед законниками мира сего. За фасадом исторического христианства вычитывалась эзотерическая непроходящая суть. Дар и драма судьбы— опыт экзистенции, заброшенный в непросветленный скованный падший мир высветлялся созерцанием. Человеческий путь был ориентирован на горизонт Надежды. Сама история обретала смысл: за хаосом фактов и текучестью событий, словно контур золотого иконописного ассиста, проступал почерк Провидения. Мир фактов представлялся тайнописью истины. Драматизм и само переживание богооставленности — все обретало духовное оправдание, увязываясь с евангельской мистерией Смерти и Воскресения. Можно сказать, что здесь было несколько сквозных тем или идей, которыми новаторство русских свободных богоискателей начала века обжигало сознание московских «метафизиков» на рубеже 60—70-х, среди них: идея Богочеловечности в интерпретации Вл. Соловьева и последующих за ним мыслителей; его же учение о Софийности — тайной Премудрости и всеединства Бытия; новая христианская антропология Бердяева с его свободой творческой личности и загадочной предбытийной Свободой, роднящей Человека и Бога (космогонический акт и индивидуальное человеческое творение для него были явлениями одного порядка); мистический эстетизм П. Флоренского с его символическим миросозерцанием и философией храма, мыслимый им как синтез искусства и, наконец, философия симфонического творчества, открытая Вяч. Ивановым. Эти идеи «Нового христианства» «серебряного века» с его независимыми апологетами не вписывались в ортодоксально-конфессиональные нормы, постоянно находясь под подозрением в ереси со стороны ревнителей чистоты вероучения. Действительно, к платоникам и к раннехристианскому гнозису явственно восходят, например, представления Вл. Соловьева и близких к нему символистов (А. Блока и А. Белого) о Божественной Софии — Премудрости мироздания, часто отождествляемой ими с Мировой Душой и с Вечной Женственностью в природе Божества. Сплав неоднородных традиций ощутим был даже у мыслителей, относивших себя к ортодоксальному православию, у отца П. Флоренского и отца С. Булгакова (оба были священниками). Их «софиология», ставшая по сути самостоятельным направлением, вбирает в себя наряду с православной символикой отзвуки оккультных учений и реминисценции язычества. Эстетическое созерцание, способное постигать мир совершеннее, чем «скальпель рассудка», побудило философов обращаться к опыту поэтов и художников. Художественное творчество в символистской поэтике Вяч. Иванова становилось разновидностью современного тайноведения. Духовная эстетика в свою очередь объединялась с этикой на уровне постигаемого Мирового Закона. Строгость Закона— Логоса дополнялась мистикой Вечной Женственности, смягчающего единения всего со всем. Поверх разрывов и разладов, над трещинами антиномий простирался покров скрытой Мудрости—залог высшего синтеза. Поколение символистов начала века наряду с христианством впитало в себя влияние восточной, более всего индийской мудрости, и как тень ее—влияние «духовно-научной» доктрины Рудольфа Штейнера. Антропософия с ее иерархией незримых сил оказалась созвучной врожденному «космизму» русского жизнечув-ствования. Мистическое мировидение антропософии имело большой резонанс в кругу и поэтов, и мыслителей, и художников, побуждая их к собственным мифотворческим интерпретациям (А. Белый, М. Волошин, Вяч. Иванов). Миф становился достоянием поэтов-визионеров. Поэты виделись наместниками философов. Тайное и Древнее Знание всех времен и народов—от Йоги до Каббалы — переосмыслилось, порождая новый опыт и небывалые символы. Груз традиций не отягощал дерзость исканий, так как предполагал путешествие в неведомое— фаустовскую пытливость духа. Новизна, независимость, творческое своеволие не знали границ. Это был пучок традиций и одновременно разлет путей (центробежных и центростремительных). Характерно, что новая философия начала века развивалась под знаком эсхатологических предчувствий. Мир виделся в перспективе ломки и обновления в соответствии с эзотерическим учением христианских мистиков об Апокалипсисе — «пересотворении», «переплавке» всего в очищающем огне. Эсхатологические мотивы наметились уже у Вл. Соловьева. Устремленность к новому бытию, к берегам Иного, драматическое чувство истории, ожидание «Третьего завета»— царства Духа на земле — все это характерно для русской религиозности в целом. При этом плеяда русских религиозных мыслителей (за исключением, пожалуй, Н. Федорова) не занималась утопическими проектами переделки Земли и Неба. Жизнетворческой утопией, романтикой «светлого будущего» более увлеклось последующее футуристическое поколение— В. Маяковский, В. Каменский, В. Хлебников и другие. Символистская же среда была свободна от наивных попыток планировать грядущее. Ожидаемое ими пришествие царства Духа мыслилось как прежде всего внутреннее перерождение человечества, как событие, выходящее за пределы конкретных времени и места, не как факт завтрашней истории, а как конец истории и выход в простор иррациональной свободы — в новое духовное измерение (Н. Бердяев. «Кризис искусства»). Что касается послеоттепельного поколения метафизиков, через полвека возобновившего религиозный поиск, то здесь уже вовсе не обольщались «даром предвидения». Эти люди слишком знали цену тех «невиданных перемен и невиданных мятежей», что волновали воображение поэтов в начале столетия. Поступь тоталитаризма—явь «осуществленной» Утопии—размыла символистские грезы и футуристические миражи. Эсхатологические надежды перенеслись исключительно вглубь, в сокровенный центр личности. Здесь выкристаллизовывалось катастрофичное чувство жизни и ощущение призрачной обманности тех социальных сеток, что кажутся незыблемыми сильным мира сего. Поэтому путь отшельника-аутсайдера, добровольно выпавшего из горячечного потока времени, стал в конце 60-х—начале 70-х годов предпочтительнее, чем всякий жизнетворческий активизм, и несмотря на заметную увлеченность метафизиков-шестидесятников формальной проблематикой русского футуризма, в мировоззренческом аспекте им была несравнимо ближе символистская традиция и в целом дофутуристическая культура, то есть наследие так называемого русского религиозно-философского ренессанса или «серебряного века». Человеко-божеству была противопоставлена Бого-человечность, волюнтаристскому пафосу утопии—самоуглубленное созерцание, одностороннему культу будущего — взгляд в прошлое в поисках вечных ценностей. Текст известного письма Штейнберга к К. С.— к К. Малевичу—является лаконичным комментарием как к собственному творчеству, так и к общей метафизической ситуации рубежа 60-х 70-х годов. Это словесно оформленное творческое кредо выражает полноту экзистенции художника в постижении и освоении им религиозно-эстетической традиции «серебряного века» русской культуры, пластический эквивалент, который открылся Штейнбергу в символике геометрических структур и видимых координатах вечности— образах Земли и Неба. Самый известный и наиболее протяженный «белый» метагеометрический период Штейнберга (1970—1985) духовно связан с софиологией В. Соловьева, своими же языковыми особенностями он тяготеет к супрематизму Малевича. Столь отчетливо узнаваемая у Штейнберга геометрическая стилистика супрематизма—это не зона ностальгического притяжения, а материал, с которым мастер ведет диалог—диалог во многих отношениях полемический. Опыт преодоления и переосмысления традиции, в русле которой художник стремится выйти к архаическим и архетипичным уровням языка геометрии в духе мистического эстетизма П. Флоренского и символизма Вяч. Иванова. В отличие от нигилистически настроенных новаторов начала века, Штейнберг— не низвергатель прошлого, а скорее восприемник его эзотерических секретов. Он напоминает о геометрии как изначальном языке сакральных символов и космогонических схем. Для Малевича высший предмет созерцания—знак-Абсолют, форма как таковая. Она господствует над пространством, властно притягивая внимание зрителя. Пространство Малевича нейтрализовано магией Великого Квадрата (говоря его словами, «Иконы нашего времени»). У Штейнберга, напротив, сами формы в их конфигурациях присутствуют как бы для того, чтобы обнаружить глубинные качества «внутримирового пространства» (выражение Р.-М. Рильке), как видимый образ мира непротяженного Тогда, и белизна основы начинает выговаривать свои секреты, а пустынное безмолвие фона нарушается тонами межпредметных вибраций. Предметы созерцания Штейнберга— геометрические «тела идей», эйдосы платонического космоса. Их среда обитания — метапространство. Куб, крест, сфера, пирамида, линия, точка-знаки Земли и Неба. Они присутствуют в пространстве и как знаки стихийных начал и «ступеней» духовного опыта, и как формулы универсальных соответствий «того, что вверху, и того, что внизу,», их смысл уточнялся тысячелетиями, проступая через различия культур. Если в начале 60-х годов Штейнберг не разделял мир на Небо и Землю—сорастворенные в сгустках среды, возникающие из вязкого мерцающего сплава разбеленного живописного вещества, они пребывали в хаотическом единстве,— то к концу 60-х художник «кристаллизовал» пластический строй пейзажа, обогатив его светоносностью. Предметный ряд («мертвая природа» —раковины, камни, черепа, птицы, рыбы— и «белая геометрия»), уплотняясь, образовывал в картине своего рода Зону Земли, в то время как просветленная разреженность фоновых глубин все более обнаруживала свойства небесной сферы. В следующий, «метагеометрический» период, который условно можно очертить 1970—1985 годами, основным структурным началом композиции Штейнберга становится Небо. Впрочем, это не столько Небо, воспринимаемое чувственным зрением, сколько небо идей, «эйдосов» Платона или «умных сущностей» (как сказали бы богословы средних веков). Просветленная пустотность фона осеняет геометрический «пейзаж формы» — область блуждающих знаков. Они, зависая в невесомости, внимают велениям скрытых пространств. Фон здесь —Белая немота Истины, глубинная суть которой в ее сокрытости. Над-мирная область Белого света — «абсолютное пространство» — объединяет малые миры отдельных структур, уподобляя рамы картин окнам, через которые чувственный взор может созерцать планетарные системы запредельных начал и сил. Пожалуй, Штейнбергу ближе всего геометрический символизм пифагорейско-неоплатонической традиции, во многом унаследованной восточно-христианской культурой в ее символическом языке иконы, расшифрованном П. Флоренским. Знаки-символы работ Штейнберга, размеченные на чистом поле поверхности, преображают их в очаги духовной «энергетики». Мягкое, ровное, теплое, одновременно бесстрастное свечение изнутри насыщает твердую поверхность холста и намекает на глубину за его пределами. Если первоначально пелена разбеленного слоя воспринимается как подвижная, непоколебимая в своем «обете молчания» плоскость, преграда, то по мере постижения она оживает, представая теперь уже как зона-посредник между явленным и скрытым, и дает возможность ощутить неисчерпаемость своих смысловых потенций. Такого рода преображение белой световой поверхности в метапространство—наиболе частая тема в авторском контексте художника. Другим лейтмотивом творчества Штейнберга является Ландшафт. Отжатая до архетипа, предельно абстрагированная пейзажная модель мироздания угадывается даже в самых, казалось бы, очищенных от предметной конкретики пространственных построениях. Здесь метасреда зарождается в «средокрестии» Неба и Земли, Времени и Вечности. Эти начала ложатся в основу пластической космогонии— авторского акта миротворения. Специфический Космизм образного звучания свойствен даже самым камерным работам. Присутствие, чаще всего невидимое, Мировой Вертикали с ее символичными членениями диктует построение пространства. Реальность мира художника, созвучная идеям символизма, многопланова по структуре и многослойна по смыслу. Небо и Земля понимаются им одновременно и в природном, и в духовно символическом аспектах, и как планы ландшафта, и как ступени внутреннего опыта. Тайное единство всего скрыто лежит в основе мировой развернутости.В последнем по времени, «Деревенском цикле» Штейнберга (1985—1987) наблюдается заметное, я бы сказал программное, «приземление» — нисхождение мастера от верхнего мира к нижнему, от эфирного инобытия к здешней, почвенной, основе человеческого существования, к теме земной укоренности судеб, прерывистая протяженность которых развертывается в срединном мире между двойным умолчанием Земли и Неба. В „Деревенском цикле», или в «Похоронке» (как ее порой зовет автор), он осваивает повседневное жизненное пространство, не гнушаясь включением обыденного, быта. Именно этот цикл особо подтверждает важность для Штейнберга, говоря словами П. Чаадаева, на которого особенно любит ссылаться художник, «фактора географического»: от общей проблематики «русской идеи» и философии русской истории (историософских размышлений о судьбе России) до конкретных почвенных особенностей местности, где он поселился. Последние пятнадцать лет Штейнберг живет летом в собственной избе на реке Ветлуге, неподалеку от тех мест, где в былые времена находились скиты заволжских раскольников. Действительно, эта сельская глубинка им основательно обжита, душевно прочувствована и духовно освоена, осмыслена. Ему дорог еще сохранившийся здесь традиционный, крестьянский образ жизни, нерасторжимо связанный с тем прижизненным наделом земли, который есть и земной удел, данный человеку для обживания и возделывания. Опыт вдумчивого всматривания в свое окружение — окрестность — позволил Штейнбергу отслоить все преходящее, наносное, случайное и выявить за наслоениями будничности излучение Бытийных основ. При плотности земных ассоциаций обострилось внимание художника к вещей символичности земной биографии человека, что и одухотворило так называемый им «географический» слой. В этом новом фигуративном цикле художника то очевидно, то полускрыто присутствуют деревенские персонажи с их неповторимыми судьбами, запечатленные в пространстве припоминания, простор и протяженность которого — аналог вечности или вечной памяти. Рассеянные знаки человеческого присутствия — метки прожитых жизней, бренных, преходящих и тем самым уникальных и ценных— впечатались и закрепились в скупых жестах, пластических символах, в скорописи линий, прерывных, как линии «здешней» судьбы. Сам язык Штейнберга сроднился с земными житейскими реалиями, охотно включив «просторечия». В этот период оказался особо актуален контекст, связывающий художника не только с традицией Малевича, но и раннего М. Ларионова, впервые включившего в арсенал русской живописи почерковые и образные темы географического «заборного» фольклора тогдашних улиц, стен, подворотен («граффити» его времени) и прочий низовой примитив. В «Деревне» Штейнберга ощутимо это вольно переосмысленное слияние, как и непосредственный авторский выход к экспрессии графического примитива. Ведь именно фольклорно примитивистская стилистика как раз и дает выигрышную возможность идеографизации быта, перевода досужих наблюдений в предельно условное знаковое пространство. Из надвременного мира предыдущего цикла Штейнберг сегодня нисходит к повседневной хронологии—круговороту дней, к пересечению дат и событий. Жизнь человеческая видится, конечно, преходящей, ускользающей, тем самым историчной. Художник ищет смысловые узлы, способные прикрепить бренный обыденный опыт к незыблемой Вечности. Немалую роль для него играет метафизическая чудодейственность той пластической обработки, которой он подверг свои «сырые» наблюдения. Явь здесь очищена и отжата до своих структурных и смысловых каркасов. Благодаря этому скрытая сущность может проступить в любом, пусть самом неприметном из наблюдаемых явлений. Художник одухотворяет повседневно, высвечивая то, что может быть явлено, но всегда сохраняет неприступным место для Неизреченного— оно и кроется в пустотах монохромных пространств. Извечный диалог Земного с Небесным, Света и Тьмы свершается посредством градаций тональных перевоплощений: от неземной белизны до землистой темноты. Нарастание заземленной плотности живописи знаменует наращивание и земного слоя. В отличие от предыдущего цикла, творившегося художником под знаком Неба, в «Похоронке» Земля предстает средой обитания. Местность — простор для человеческого поселения и одновременно жилище, дом. Так, ландшафт в этом цикле, преобразуясь в жилище, становится средой домашней оседлости, а затемненная плотность земная—это и последний кров человека, что хоронит жизнь и хранит обет молчания, многозначительно оберегая тайну своей запредельности. Но земная поверхность не только хоронит, но и сохраняет в своих недрах потенции жизненных энергий. Под этим плотным кровом в молчаливом грунте основы, возможно, сокрыт залог воскрешения или, быть может, некая иная возможность обновления Бытия, которая до срока таится за пределами постижимого. Сгущая красочный слой от песчано-глинистых охр и умбр до сумеречной непрозрачной землистости, мастер уподобляет плоскость картины по ее живописному звучанию иконной «поземи» (условной зоны земли, на которой персонажи иконы предстоят Вечности). Порою Тьма на холсте художника и вовсе сгущается до глухой, непроницаемо черной плоскости, вспринимаемой как матеральный символ высшей и глубинной сокрытости, как своего рода непроходимая преграда — Предел. Формула этой тенденции явственно воплощена в картине «Родился — умер». Здесь особо дает почувствовать себя эсхатология Штейнберга, столь прочно унаследованная им от религиозного сознания «серебряного века». Элементарная и одновременно таинственная экспрессия Знака, открывавшегося в свое время Малевичу, у Штейнберга совпадает с темой Земли, которая, таким образом, может быть двояко воспринята — считана зрением: и как герметичная плотная поверхность—предел, и как бездонное зияние—прорыв недр. В символике Черного, таким образом, вычитывается не только тема земной основы, но и запредельная глубина Безосновного, о которой знали мистики от Я. Бёме до Н. Бердяева. Круг ассоциаций Штейнберга, воплощенный в образах тайны, тьмы, Основного и Безосновного, замыкается на черном прямоугольнике, который напоминает во многих древних культурах земной план и символически обозначался через квадрат, ассоциируясь с черным цветом. Так, геометрия, побывав в надземных далях, вновь вспоминает о земнородных своих истоках, определивших даже самое ее наименование — геометрия. Высвеченная белизна — противоположное начало—увязывается в «Деревенском цикле» Штейнберга с темой снега, интерпретация которой восходит к поэтике русского символизма. Вспоминается «запредельность» снежной стихии в контексте А. Блока, А. Белого, Б. Пастернака. Снег метельной завесы, снег чистого поля—это знак очищения и предвестник перемен, образ светового преображения материи и белая проясненность самого лица Земли. При этом снег является и символическим образом упокоения, угасания, статики, опять же вещего сакрального безмолвия. Это одновременно и погребальный покров всего земного, похоронная пелена, и светоносная завеса, за которой предчувствуется воскрешение или некое иное чудотворное обновление сущего, ибо только белое сияние вечности, способно примирить различия, погасить противоречия и, что самое, быть может, главное, стать посредником в извечном диалоге-противостоянии Земли и Неба. Символика стихий—Огня, Воздуха, Земли и Воды связывается у Штейнберга, подобно П. Флоренскому и С. Булгакову, с христианской моделью мироздания и вписывается в обрядовую структуру. Поэтому древняя космическая значимость «белоснежной темы» в контексте Э. Штейнберга столь существенна. Колорит поздних работ художника с его сближенными, реже контрастными звучаниями немногих красок воплощает как бы более чувственные планы бытия. Колорит—носитель и проводник переживания — через градации тональностей и звучание красок способен проявить невидимые душевные движения. Окрашенностью фоновой среды передает сокровенную «интонацию» и впитывает вибрации внутримирового личностного пространства, фиксируя их в пятновом живописном раскладе поверхности в цветосветовых градациях планов. Слишком привязанный к чувственным феноменам, к преходящей текучести жизненных впечатлений, цвет очень сдержанно, с аскетичной умеренностью вводится мастером в его медитативно сосредоточенные, «отжатые» пластические миры. Функция колорита — эмоционально досказывать, душевно утеплять, дополнительно озвучивать диалог основных начал—Тьмы и Света,— в равной мере возводящих к Единству Абсолюта. Способность цвета на глазах менять качества пространства, то сгущаться, то разряжаться, как бы дематериализуя предметную форму до ее невесомого, эфирного тепла (тепла «идеи» в ее живописном воплощении), искусно учитывается художником и органично включается им в общий смысловой контекст серии.
Изредка окрашенность пространства доводится живописцем до сверхплотной концентрации. Когда вступает в действие красный цвет, третий в иерархии мировых начал, также способный к абсолютному синтезу, цветовая среда обретает энергетически властную силу. Субстанция красочного материала, раскалившись до предела, застывает ровной, пламенеющей магически властной массой, отсылая к приемам крас-нофонной иконописи. В этой красной среде равносильны и откровение, и сокрытие; из нее проступают и в ней исчезают фигуры и знаки—все зримые формы. Спиритуализация вещества через его огневидное преображение явственного связывает Штейнберга с древнерусской традицией, где библейская метафизика огня наглядно воплощалась в иконной киновари. Столь же вездесущим медиумом между различными измерениями метапрост-ранства, проводником между чувством и мыслью, знаком и образом, фактом и символом оказывается линейное начало— графика контуров, пронизывающих планы и плоскости композиций. Контур — обратим в многозначии своих перевоплощений, каждое из которых вмещает и заряд вести, и импульс идеи. Линия—идеографична. Очерчивая фигуру, нанося знак, помечая дату, выписывая имя, бытуя как надпись — бренный фрагмент житейской были, она прикрепляет его—имя—к незабываемому пространству памяти, пространству припоминаний. Ускользающие облики людей увековечены, закреплены бегом контура, который впечатался, врос в картинную плоскость как «графья» или «знамения» иконы в белизну левкаса. Пожалуй, именно линейный, графичный каркас цикла фиксирует в себе дневниково-хронологическое начало—не в смысле реальной последовательности фактов, а как экзистенциальное личностное время (историчность внутреннего опыта с его вещими отметками—символами). Плоскости картин без этого прошивания прерывистой скорописью сомкнулись бы намертво в герметичном безмолвии, в непроницаемом упокоении красочного вещества (такого сплавленно-подвижного в живописи зрелого Штейнберга). Идеографика, по природе своей пограничная между письмом и образом, выступает, проступает на поверхность плоскости картин в виде текста. Линия животворит, уточняет и связует отдельные картинные миры. Сквозная нить контура и становится проводником сквозных тем. Сея намеки, она дает ориентиры узнаваний при неторопливом созерцании—«перелистывании» цикла, этого метафизического дневника художника. Интересно, что опять-таки монохромные, надцветовые начала — графика линий наряду с Черным и Белым, истинными носителями апофатической идеи — наделяются здесь важнейшим смысловым зарядом, ведают расстановкой сип в пластическом Универсуме, объединяют разрозненные уровни жизненного пространства. Видимо, воплощение идеи Всеединства требует аскетичных, как бы наименее материальных средств, когда «красноречивее» всего говорит поэтика умолчания. Поступательно развертываясь, модель мироздания множит свои грани. Привычно круговая (цикличная) замкнутость здесь прервана циркуляцией неотменимых сквозных тем, готовых кочевать из пространства в пространство, тайно настраивая пластическую структуру по своим незримым силовым каркасам. Художник ведет вдумчивую, неторопливую работу по проявлению скрытого. Ибо каждый последующий этап (план проявления) не отменяет предыдущий, а молчаливо наращивает их за «фасадной» плоскостью. Отсюда склонность к приемам «нон финито», предрасположенность образов, фигур, пятен и контуров к размыканию и просвечиванию. Поэтому сквозь напластования «заземленных» образов и общее уплотнение живописных миров в «Деревенском цикле» явно проступает абстрактная метагео-метрия предшествующих построений. Узнается роль черно-белых полюсов пространства—их миссия вещего, сакрального умолчания. Покой Абсолюта только и мыслим через изменчивость становления. В каждом периоде экзистенциального освоения окрестного пространства в творчестве Штейнберга иерархически преобладал тот или иной стилистический или, точнее, пластический подход-подступ к постижению некой Единой и Целостной Бытийной структуры. Однако этот идеальный в основе своей неизреченный объект созерцания может быть относительно выведен из своей апофатики в условно постигаемую меру лишь путем постепенного иерархического проявления. Поэтому всякий период в творчестве художника был и остается подобной ступенью в этой иерархии. Таким образом, наблюдаемое обновление художественного языка у Штейнберга оказывается не сменой «стилистики», а сменой своего рода духовного «ракурса», личностной точки зрения на Бесконечное, в русле религиозно-философских идей, поставленных мыслителями и поэтами «серебряного века» в их поисках Богочеловечности.