Последние романтики уходящего века

Художники
Сергей Блезе,Александр Куркин, Данила Жиров

Статья Сергея Кускова

Творчество трех представленных художников из поколения семидесятников московского художественного андеграунда - Александра Куркина, Сергея Блезе и Данилы Жирова - свидетельствует о том, какую глубину порой может приоткрывать в себе живописная поверхность картины. Живопись становится многослойной и многоплановой не только в смысле исполнительской технологии письма, но и в смысловом отношении. Притягивая взгляд изысканной и сложной фактурной обработкой поверхности, картина постепенно вовлекает зрителя в свое глубинное внутреннее пространство, в символичную многозначительность ее содержания. В этом немалую роль играет специфика образной системы, которая у каждого из авторов неповторима.
При всей способности к абстрагированию, ни один из трех авторов не нашел в себя в сфере чистой беспредметной абстракции. Их творчество, несомненно, можно определить, как новейший виток именно изобразительного искусства в контексте нашей нынешней живописи. Хотя все три рассматриваемых художника последовательно и программно сохраняют верность живописи и станковой картине, их позиция не выглядит при этом излишне консервативной. Это вовсе не следствие сентиментальной привязанности к привычным материалам: кисти, холсту, краска и т.п., и не желание «понравиться» широкой публике (чем часто грешат некоторые их ровесники и коллеги по самому андеграундному артсалону поры застоя «Малой Грузинки»). Для А.Куркина, С.Блезе и Д. Жирова это скорее, своего рода поставангардная живопись.
Они давно преодолели картинный станковизм в его рутинно-академической трактовке. Отсюда, при всех ощутимых аллюзиях и реминисценциях традиционной культуры и освоении старинных живописных музейных секретов (лессировки, лаки, иллюзорные эффекты глубины и далей), наконец, попросту умения хорошо рисовать, - при всех этих, казалось бы, ретроспективных наклонностях, эти художники создают живопись, которая имеет внутри себя и свое альтернативное Иное. При всей «классичности» письма здесь дает о себе знать авангардистско-экспериментаторская «закваска». Тут прочитывается почерк современного художника-интеллектуала, четко представляющего себе дистанцию, отделяющую его от прекрасной, но недосягаемой реки былого большого искусства, в которую, как и в любую другую реку, «нельзя войти дважды». При всей несомненной авторской самостоятельности и неоспоримой новизне, данные художники представляются достойными продолжателями лучших эстетических традиций нашего андеграунда, и, в частности, таких замечательных «шестидесятников», как В.Немухин и Д.Плавинский. Но есть и существенное отличие. Бунтарский экстремизм «старых мастеров» нашего авангарда, при всей их верности пластическим ценностям живописи, побуждал в свое время к радикальному преодолению традиционной модели живописной картины либо через обращение (порою) к чисто абстрактному бес-предметничеству, либо через эксперименты с гипертрофированным коллажем. Для рассматриваемых художников-«семидесятников» и коллаж, и абстракция бурных 60-х - это тоже своего рода музейное наследие, которое исподволь продолжает переосмысляться в их нео-картинных пространствах. Такова как бы коллажная (не в технике, а по эффекту) магия словно бы апплицируемых на плоскости образов-знаков у А.Куркина, как и его тяготение к еще более традиционным, чем сама картина, докартинным образам живописи: письмо на деревянных досках (наподобие икон), освоение всякой народной орнаментальной знаковости, уподобление письма стенописи и т.п.
Таковы, особенно применявшиеся в более ранний, предыдущий период у С.Блезе, мастихинные счистки, как бы соскабливания фактурно-красочного слоя, или же его живописные затертости, которые, разрушая поверхность в ее привычном банальном восприятии, как раз и создавали эффект прекрасных иллюзорных внутренних пространств, обладающих особой утонченной мерцающей живописной средой. Такова вполне авангардная по духу и методу эстетика приручения деконструктивных процессов и всяческих деформаций, когда следы разрушения парадоксально работают на созидание, что наблюдается в живописи Д.Жирова. Таким образом, они все развивают новые возможности картины, уже побывав (не столько практически, сколько теоретически и воображаемо) за ее пределами. Именно это усложнило и обогатило их пластический язык и авторскую концепцию. Можно сказать, что нашим художникам удалось в равной мере избежать двух опасностей, «Сциллы и Харибды» современного искусства. Они прошли своим путем между соблазном слащавой салонной красивости и угрозой нигилистического «антиискусства» (утратившего всякий вкус к пластическим ценностям).
Данных художников не следует рассматривать как группу (ведь группы-объединения далеко не всегда внутренне мотивированы), а скорее как творческую и духовно культурную общность, где индивидуальные различия на уровне стилистики или образных предпочтений вполне закономерны.
Мы столь верим в их талант и внутреннюю целостность, что это позволяет нам уже сейчас вписать имена этих трех мастеров в новейшую историю нашего отечественного искусства.
Александр Куркин. В картинах А.Куркина (часто объединяемых в связки триптиха, полиптиха или цикла) выстраивается сложное, густонасыщенное, но в результате органично-целостное внутрикартинное пространство. Картина становится многоплановой и многослойной как в живописном, так и в смысловом аспектах. Носителем воплощаемой идеи является сам исполнительский процесс, застывшее время которого преобразовано в многозначительное пространство поверхности.
Последняя в чем-то подобна упорядоченной слоистой текстуре некоторых природных форм, например, крыла бабочки или стрекозы, или напоминает об отточенной пластике полупрозрачного кристалла. Природные и культурные ассоциации здесь в равной степени уместны. Поверхность становится крепкой и монолитной, как окаменевшая поступь последовательно возводимой архитектурной кладки.
Технические приемы (лессировки, полупрозрачные лаки и пр.) служат здесь не столько целям оптического обмана, воссоздающего иллюзорные перспективные миражи, сколько эффекту своеобразного внутреннего просвечивания предмета, в силу чего он обретает некую прозрачность и предстает странно преображенным. Трудоемкое исполнительское мастерство и чувственная осязаемость изображения порождают ощущение нерукотворности. Образ предстает как бы всплывающим из глубин самой поверхности.
Даже, казалось бы, незамысловатые объекты изображения, почерпнутые из окружающей реальности (бабочка, цветок), или такие феномены материального мира, как, например, гротескная кукла, обретают здесь ореол нематериальности и нетленности. Тем более оправданы эти свойства творческого метода художника при работе с образом, уже в оригинале имеющим чудесное происхождение (таков, например, Лик Спасителя с Туринской Плащаницы в его данной художественной интерпретации).
Подобная метафизика метода срабатывает и при обращении к внешне более простым изобразительным мотивам, когда, например, предметом интерпретации выступает народная вышивка (хотя это не простая, а именно монастырская скатерть). И здесь, с помощью особых интонаций письма, художник обостряет, акцентирует ту сакральную знаковость, которая заложена в традиционном фольклорном орнаменте.
Хотя такого рода знаки часто почерпнуты из символического языка традиции, они допускают множественность истолкований. Несмотря на высокий уровень образованности и знакомство к эзотерикой, мастер стоит как бы по другую сторону религиозных догм и умозрительных теорий. В процессе эстетического творческого освоения он обретает свой ключ к прочтению символических шифров. Так, в одном из триптихов парадоксально уживаются разнородные знаки-архетипы, почерпнутые из совершенно различных этнокультурных традиций. Тут и знаки, архетипически укорененные в индоевропейском наследии; вольно трансформированные, но узнаваемые нордические символы кельтского креста и свастики, с которыми в другой части триптиха соседствует шестиконечный символ пересечения микро- и макрокосма («звезда Давида»), что через дополнительное включение букв иврита ассоциативно отсылает к кабалистике, как наиболее продвинутой эзотерической возможности, существовавшей в иудаизме.
В картинах А.Куркина часто встречается мотив крестового орнамента (чаще - черно-белого), который напоминает об орнаментации одежд святых на старых русских иконах, а также и о революционном формотворчестве былого русского авангарда (например, о супрематизме Малевича). Чередования геометрических темных и светлых ячеек ассоциируются и с ритмом шахматной доски, что вносит тему Игры, причем игры не только интеллектуальной, но также древней и священной.
Все изобразительные мотивы-персонажи, предметы, знаки, формы живой и неживой природы наделяются своего рода культовой аурой, которая ближе всего к атрибутике шаманского ритуала, где образ, знак, изображение обретают характер оберега. Это связано с глубоким увлечением художника урало-сибирским шаманизмом (и, тем самым, - основами духовно-культурного наследства Евразии).
В ряде работ, связанных общим мотивом Куклы, художник, оригинально и по-своему сюрреалистично используя стратегию «управляемого безумия», приближается к народной эстетике карнавально-балаганных действ с их магически-мистериальной подоплекой.
Отчасти забавная, отчасти жутковатая Кукла - не то увеличенный Буратино, не то озорной Арлекин - персонажный лейтмотив значительного количества произведений А.Куркина. Может быть, это безымянная игрушка из личного воображаемого магико-кукольного театра, быть может, мелкий демон или, напротив, оберег-фетиш от разрушительных сил хаоса. Можно предположить здесь и персонифицированное alter ego. А учитывая некросимволику черепа, можно увидеть здесь и присутствие темы пограничья между жизнью и смертью, где возникает небезопасный Страж Порога, который может быть и проводником в высшие миры. Так или иначе, даже независимо от осознанной воли художника, такие архаические и традиционные мифологемы угадываются под внешне современной оболочкой мнимо легковесной «игрушечности».
Для художника неслучаен лейтмотив Маски, личины, порой дорастающей до высот Лика. Такое преображение происходит в программной картине «Рождение Шамана», где наделенный магической энергией Образ становится как бы сгустком разрушительно-созидательных космогонических начал.
И природные формы, и этнокультурные символы, и чисто художественные реминисценции (воспоминания о былой живописи), - все это здесь в равной степени значимо и целостно, все приведено к состоянию синтеза.
Как пример одухотворения природных объектов характерен мотив мертвой Бабочки, которая является символом бессмертной Души и ее перевоплощений. Пластическая трактовка образа исподволь намекает на этот подтекст. Не случайно возникает и похожий на бабочку Ангел или, может быть, ангелоподобная Бабочка, вполне уместная в этом контексте преодоления смерти бессмертием. Этот персонале напоминает и о преодолении земного тяготения, поскольку связан у художника с мифом об Икаре.
Метафизическая неподвижность - состояние словно навеки застывшего времени (и посему причастности к Вечности) - это тоже принципиальный аспект. Например, та же самая бабочка, символически намекая на свою вечную жизненность, при этом намертво, словно навечно впечатана в сакральный саркофаг внутрикартинного пространства, покоясь в нем, словно неразрушимые остовы реликтовых насекомых в золотистых недрах янтарного слитка. Золотисто-коричневая лаково-лессировочная глубь мнимо-плоскостной картины имеет нечто общее с подобным слитком. А порою животные, насекомые и растительные мотивы обретают нечто минеральное, т.к. поверхность наделена своего рода мраморообразностью или эмалевидностью. При этом художник, наряду с живописью на холсте, обращается к письму по дереву, что дает живописи особую органику, не обходясь, конечно, при этом и без иконописных реминисценций.
Вечные царства Природы: животное, растительное, минеральное -эти планы или уровни мироздания, скрещиваясь, отражаются в микрокосме человеческого измерения.
Сергей Блезе. В работах С.Блезе, при всей узнаваемости авторского видения и почерка, можно усмотреть особый и уже достаточно протяженный период (90-е гг.) в творческой биографии мастера. Изыск фактурной обработки поверхности и мастерство письма осуществляют некий прорыв в особую заповедную внутреннюю среду.
Пленка письма, тонко обработанная с опорой на секреты авторской живописной технологии, и во многом - с использованием опыта старых мастеров, вдруг начинает расступаться, просвечивать и впускать нас в особую ландшафтную среду.
Возникающие здесь городские пейзажи кажутся одновременно реально-ирреальными. На первый взгляд, вполне достоверно воспринимаются эти старогородские строения, замершие над сине-зеленым обрамлением застывших вод, над хрупкими мостками каналов или над брусчаткой старинных мостовых.
Однако и в конфигурациях архитектурных форм, и в населяющих эти пейзажи персонажах ощущается некое преображающее смещение, которое уводит пейзажную территорию очень далеко от какой-либо топографической конкретики. Исходные прообразы этих городов оказываются важны не сами по себе, а как стимул для творческой фантазии.
Эти по-своему романтические ландшафты с их экзотичной живностью (носорогами, жирафами, фламинго) и исторически костюмированными персонажами не являются аллегориями, которые допускают буквальную смысловую дешифровку. Скорее, они аналогичны вольным поэтическим метафорам.
Ландшафты воображения насыщены реминисценциями староевропейской культуры. В основном, итальянской, но есть и русские мотивы: например, старый Петербург с Казанским собором.
Художник словно путешествует во времени, причем как бы одновременно в нескольких временах сразу. Наслаиваясь и словно бы просвечивая друг через друга, они выстраивают фантастическое, но но в то же время убедительное пространство.
В своей живописи художник отстаивает право на смелый парадокс, мало сочетающийся с нормами историко-географического правдоподобия.
В образе архитектуры здесь оживают тени минувшего. И не случайно в кругу итальянских ассоциаций возобладала именно венецианская парадигма. Венеция воплощает недолгий, но блестящий расцвет искусств - зодчества, живописи, музыки и т.п.
Вместив очень многое на мелком пространстве, этот город обречен на медленное погружение в свои воды. Этот образ рождает новые ассоциации. Символический подтекст темы города, погружающегося в глубину вод, выводит за пределы локального венецианского мифа и подключает к более глобальной мифологеме затонувшей Атлантиды. И вообще к по-своему вечной теме некоего города-миража, стремительно возникшего, запечатлевшего в вечности свой величавый облик и в дальнейшем обреченного на превращение в призрак (кстати, это и петербургская тема тоже).
Для нас даже не особо важно, бывал ли, например, художник в Италии. Важнее то, как он использует образы своего «воображаемого музея» и привлекает, в качестве собеседников-проводников, живописцев прошлого (Гварди, Лонги, Каналетто и других венецианцев). При этом художник обходится без буквальных цитат. Скорее, это ассоциативные намеки.
Колорит С.Блезе - с частым золотисто-коричневым свечением в сочетании с холодновато-зеленоватым, водянистым мерцанием, с красочностью, которая приглушена и смягчена поволокой полупрозрачных лессировок. Поверхность картины за счет фактурных особенностей сочетает в себе и как бы и «состаренность»,и современность исполнительского приема. Здесь словно материализуется прощальный свет былого Запада - сияние сакральных останков его благородной старины.
Живопись, которая в наше время тоже постепенно превращается в некое полузатонувшее сокровище, становится переломляющей свет призмой, сквозь которую художник смотрит в прошлое и будущее одновременно.
Язык художника, который опирается на музейное наследие, или скорее вольно, но искренне собеседует с ним, как раз и должен быть условным, дистанцированно-отстраненным, Поэтому, например, и структура тех же архитектурных построений здесь причудлива и порою почти сюрреалистична.
Архитектурные фасады или панорамно-развернутые кварталы, столь отчетливые в своей силуэтности, графичной узорности декора и порой как бы скульптурной пластичности, на самом деле наделены иллюзорностью миража. Это достоверность декораций в «театре сновидений».
Особый интерес представляет новаторская реинтерпретация уже известного и узнаваемого. Всякого рода «классика» (в широком смысле этого слова, включающая и Готику, и Ренессанс, и Барокко), представляет собой переосмысленное присутствие прошлого и в этом пространстве парадоксально сближается с авангардом. Однако это тот авангард, который в наше время уже тоже воспринимается как классика уходящего столетия. Например, сюрреализм и «метафизическая живопись». Перенасыщенный раствор ретроспекций успешно перемешен с дерзким мятежным духом контркультуры.
Все это происходит под знаком Носорога, который сразу же вызывает ассоциации с известной абсурдистской пьесой Э.Ионеску и с эпатажным лозунгом С.Дали: «Носорог превыше разума!» В самой его пластике есть нечто от сюрреалистического монстра (вроде, например, «Слона Целебеса» с картины Макса Эрнста). Так или иначе, есть что-то бунтарски-авангардистское в настойчивом вторжении носорогов в окультуренные городские пространства. Поступь этих тяжеловесно-призрачных животных скорее напоминает степенную процессию, чем буйство агрессии. В этом звере наиболее полновесно воплощается еще и стихия экзотичной, внеевропейской дикой природы.
Как ни странно, эти носороги пребывают в симбиозе, в арабесковом созвучии с прочими изящно-манерными персонажами, в которых угадываются галантные пары 18 века, одинокие романтики-созерцатели, комедианты и т.п. Животное, по-своему прекрасное в своей природной мощи, обретает здесь иную, стилизованную и сугубо искусственную красоту, якобы громоздко, а на самом деле почти невесомо ступая по хрупким мосткам и набережным каналов не то Венеции, не то Атлантиды... И все это увидено художником как бы под занавес нашего столетия.
Все эти различные экзотические звери - грозно пластические носороги, фееричные, нарядно-хрупкие фламинго, изящно-орнаментальные жирафы или персонажи, условно говоря, из мира людей, -это, скорее, некие Духи места (воображаемого) и былого искусства. Так воспринимаются гуляющие горожане, конные рыцари, карнавальные ряженые, гондольеры, однажды даже наши русские мужики и городовые.
В одной из картин оппозиция «Россия - Запад» дерзко, но гармонично преодолена через сочетание готики (как бы с фресок раннего возрождения.), с узнаваемой панорамой Казанского собора в Санкт-Петербурге. Причем здесь все внутренне взаимосвязано, архитектонично и уравновешено. Столь, казалось бы, анахроничное пространство наделено убедительной пластической отчетливостью, логикой и убеждающей, внушающей силой, наподобие пейзажей сновидения.
Фантазия демонстрирует глубинную правду в силу своей искренности, убедительности и крепкой воплощенности художественного вымысла. Без лишнего пафоса, с известной долей иронии, воображение берет реванш в борьбе со скучной повседневностью, с эрозией разрушительного времени и культурной амнезией. Долгая память, оказывается, не является слишком тяжелой ношей для живописца, работающего на пересечении припоминания и мечты.
Хотя, «перевоплощаясь», художник не чужд легкой самоиронии, все же совершается нечто, подобное камерному чуду. Вольно пересказанные строения превращаются в воплощения настроений, настроения - в объективные состояния, а состояния - в своего рода реально-фантастичные видения.
Данила Жиров. Лишь для первого, поверхностного взгляда картина Д.Жирова предстает абстрактно-самоценной поверхностью, изысканно и прихотливо обработанной живописной плоскостью. При более пристальном всматривании выявляются истоки вдохновения, которые художник обретает в преображаемой им повседневности, почерпнутой из окружающей городской среды.
Изобразительные мотивы на наших глазах преодолевают свою тривиальную привычность, преображаются, наращивают новые смысловые и визуальные измерения.
Обшарпанные стены, обветшалая кладка разрушенных построек, подтеки и осыпи на оболочках запустелых жилищ...
Все эти приметы состаренности и распада материальных объектов способствуют созданию загадочного обособленного малого мира (или многих таких «миров», поскольку речь идет о цикле картин). Возникает завораживающая череда метаморфоз. Например, все плотное, твердое, жесткое легко становится полупрозрачным, эфирно-невесомым, текучим, готовым к самым неожиданным перевоплощениям.
Поверхность картины допускает два контрастно-противоположных способа отношения к ней. Один - это ее восприятие как орнаментально-фактурной красивой абстракции, другой, напротив, -как натурально-достоверное воссоздание эффектов живописного ветшания, красивой состаренности, которую испытывают материальные объекты, будь то кладка стены, закопченная плиточная облицовка каминов, патина времени или просто пыль и паутина. Все это способствует зарождению некой романтически-ностальгической «ауры».
Глубоко неслучайна интонация минорно-меланхолических воспоминаний о чем-то минувшем, что силою искусства может быть сохранено и приобщено к вечности.
Характерный для художника мотив проступания полустертых следов воспоминаний, воскрешения чего-то полузабытого (или обреченного на утрату), как раз и выводит конкретную предметность в просторы безмерного и бесконечного, далеко за пределы простой очевидности. В живописи постоянно фигурируют неизгладимые следы старого, исчезающего города, обреченного на утрату своего облика под натиском новых конструкций и просто разрушений. Поэтому нам говорит очень о многом фактурная «мистика» старых руин, через замурованные ниши и амбразуры которых еще и ныне можно проникнуть в некую иную, для многих недоступную, невидимую Москву, при всей своей изменчивости - постоянную.
Воссоздавая кистью и красками, с помощью лаков и лессировок, очисток и наслоений фактур нечеловеческие лики среды, художник действует как каменщик, превращающий возведение ярусов стенной кладки в почти ритуальное действо.
Далее он действует как само Время. Запечатленная на поверхности хроника пережитых предметами временных процессов, будучи увидена сразу и в целом, воспринимается как своего рода печать Вечности.
Казалось бы, художник эксплуатирует отходы цивилизации (всякого рода городские обломки и развалины), но все они глубоко соотнесены с культурой (имея в виду специфичный старомосковский Дух места, мифологизированные и окрашенные ностальгией уголки Арбата, Замоскворечья и иных заповедных уголков старого города).
Поверхность, с ее эстетизированными повреждениями, уподобляется «гадательному зеркалу». То, что первоначально воспринималось как Картина-Стена, начинает обнаруживать свойства Двери-Порога, вещего потайного лаза, ведущего в инореальность, доступную далеко не для всех.
Картина Стена-Окно становится своего рода посредником-медиумом. Через нее начинают просвечивать оживающие тени большого искусства прошлого. Из пространственных глубин, словно затонувшие корабли, всплывают своего рода призраки основных жанров и видов классического искусства. Это даже не столько призраки, сколько вечные идеи, сущности классического натюрморта, романтического ландшафта или даже религиозных композиций. В поверхностной «абстракции» вдруг начинают отчетливо проступать контуры натюрморта (сакральную подоплеку которого, например, акцентирует мотив «трех чаш»). Может возникнуть и узнаваемый библейский мотив. Например, образ Ковчега, его всплытия из вод и тем самым сохранения тех видов жизни, что достойны дальнейшего существования в совершенно новой среде обитания. Или же вдруг возникает полупризрачный персонаж, узнаванию которого способствует наводящая подсказка названия. Таковы, например, «Фрачник», «Зажигатель газовых фонарей», «Суфлер». При этом художник чаще всего обходится без фигуративного изображения.
Среди жанров классического искусства можно вспомнить получивший самостоятельность с эпохи Возрождения «ландшафт руин», где творения зодчества, погружаясь во временную даль, разрушаясь, тем самым усиливают свою волнующую внушающую силу. Леонардо да Винчи советовал рассматривать в поисках воображаемых ландшафтов подернутые плесенью, отсыревшие и просто состарившиеся стены. Можно вспомнить и о японской эстетической категории «ваби-саби», означающей как раз ту самую потаенную красоту, которая обнаруживается в предмете, благодаря его ветшанию, изношенности, когда благородное старение вещи приобщает ее к Вечности.
Отметим еще одну особенность произведений Жирова: сама картина побуждает к восприятию ее с разных сторон. Возникает желание подвергнуть ее круговращению или увидеть в круговом обходе. Тут важен специфический эффект невесомости, благодаря которому отношения верха и низа, тяжести и легкости, статичности и подвижности становятся относительны. Все это дарует зрителю чудесный шанс заблудиться в приоткрывшейся заповедной внутренней среде изображения.
Такие вот головокружительные и совсем нелинейные перспективы могут приоткрыться при обживании мастером сугубо местных домашних маршрутов и территорий, что весьма показательно для данного, столь московского по духу и по чувству формы, художника.