Художник Василий Богачев

  

Если говорить о параллелях с новым европейским искусством 20-го века, с европейским модернизмом и авангардом, то, скорее всего, мы можем назвать объекты Василия Богачева мобилями, тем более, что этот термин уже достаточно укоренился.
Имея в виду жанр мобиля, мы не можем не замечать тех традиций в искусстве 20-го века, с которыми вольно или не вольно, зависимо или не зависимо от желания автора эта линия связана. Поэтому, для того, чтобы понять специфику художника, о котором мы говорим, важно определить его отличие от Жана Тенгели, являющегося для нас как бы основным воплощением линии мобилей в современном искусстве.
Надо сказать, что художник фактически не знал творчества Тенгели до той выставки, которая недавно прошла у нас. Но по скольку, определяя какой-либо феномен и его своеобразие, вернейшим путем является оттолкнуться от того, что уже известно, уже налично, зафиксировано в истории искусства, то имеет смысл обратиться к некоторым параллелям. Здесь мне хотелось бы пойти путем контрастного сопоставления.
Тенгели создает технообъекты, в которых не скрывает, а, наоборот, подчеркивает и форсирует их механическую природу, их машинерию, их кинетическое действие. Именно гипермеханичность должна превратиться в гиперорганичность — нечто природно-дионисийское, радостное, детское. Кроме того, Тенгели никогда не скрывает фабричность изготовления.
Для него не составляет проблемы, если какой нибудь объект изготовляется даже просто на заказ. К тому же он использует, по-крайней мере в настоящее время, современнейшие технологии, весь щедрый на Западе набор автоматической технобутафории.
    У Богачева же, при всей сложности и изощренности его объектов, нет, судя по-всему, никакого желания использовать современные технологии. Здесь настоящее равноправие дерева и картона, колеса от машинки “Зингер” начала века и современного автомобильного колеса. Естественно, их разность отнюдь не исключается, но вместе с тем они равны в правах. .
Немаловажно отметить и то, что объекты Богачева близки именно к московскому духу Места, поскольку здесь, кроме готового объекта-результата, присуствует акция собирательства. Эта акция не фиксируется на фотопленку, не выставляет себя как самодовлеющий перформанс, но, тем не менее, она присутствует, художник собирает вещи, выбирает вещи, чтобы придать им некую форму жизни, которая причастна прежде всего, к специфически-московской среде обитания.
Исполнение отнюдь не так совершенно, как у Тенгели, в его бравурно-барочном технотеатре. У Богачева нет смакования холодной техничности и возможности использования тех самых средств, которые дает современная технология. Кажется, что все наоборот — отходы цивилизации используются нецивилизованными методами, но благодаря этому и возникает эстетическое обаяние его искусства, дополняемого нескрываемым обаянием доморошенности, самодельности и местного колорита.
В то же время, его объекты полны напряженнной борьбы с тем, что мы привыкли желать или иметь от машины, от самого машинного мышления, от того, что Мартин Хайдегер называл postal, когда каждое машинное действие предполагает некую корысть или цель, достигнутую этим действием.
Здесь все нарушено — действие, причина, причинно-следственная связь, она исчезает, растворяется. Эти объекты не утилитарны, они не могут нести какой-то полезной реакции, они совершенно не прагматичны. Здесь техника — продукт усталой цивилизации — вновь хочет стать бесполезной, прекрасной в своей бесполезности игрушкой.
Важно пояснить еще одно отличие, ибо постижение автора и его индивидуального мира всегда начинается с того, чтобы обозначить противоположную ему точку. Итак, концептуализм и те технические изделия, которые концептуальное искусство породило в достаточном количестве за последние 10-15 лет, и неоконструктивизм с одной стороны и объекты Василия Богачева — с другой.
В концептуализме машина — это, в лучшем случае, борьба с индустриальной цивилизацией, но чаще всего — это какой-то стеб, объект становится каррикатурой, клоуном, пародистом, в конце-концов публицистом. Здесь же нет публицистики, нет никакой литературно перевариваемой философемы, никакого тезиса, который переводим на литературный язык, они ничего не отрицают, ничего не препарируют, ни с кем не борятся и ничего по-обезьяньи не осмеивают, как это повелось в концептуализме. Конечно, здесь есть юмор, но юмор специфический, абсурдистский, Это некий лирический абсурдизм, симпатия к механизму, к очередному искусственному существу, к гомункулусу, который возник в этой лаборатории.
Ирония скорее сюрреалистична, чем концептуальна, чем модно-современна. Потому что “модно” и “современно” — это скепсис, а здесь есть вера в то, что произойдет маленькое чудо и гомункулус будет одушевлен, искусственное начнет взращивать в себе естественное и вдруг обретет-странную эмоциональность. Таким образом, живое начало той самой техники, которую мы столь ненавидим и проклинаем, с которой все время сталкиваемся в повседневном быту, избавляется от рабства в мертвом кругу полезного и не полезного, от исполнения своих каждодневных технических обязанностей и метатехнические игрушки начинают жить столь странной своей жизнью.
Недаром европейцы называют натюрморт “тихая жизнь”. Как ни странно, какие бы связи здесь ни возникали, но подобные предметы напоминают европейский натюрморт — действительно “тихая жизнь”, несмотря на гром и скрежет ими производимый.
Наконец, принципиальное отличие от жанра “objekt trouve”, где вещественные отходы подчеркивают тиражность, множественность, банальность. Здесь нет эстетики банальности, с ее идеей тиражируемости и серийности. Итак, мобили, театр вещей, или, может быть, среда из них, environment, образ и среда обитания, где объекты ведут себя как самовластные персонажи-порождения автора. Здесь важен фактор времени археологичность, обжитость, ретроспективная аура, найденная в вещи, от которой нас уже отделяет определенная временная дистанция.
Хотя объекты — безличные воплощения духа времени, точнее, духа прошедшего времени, дистанция, которая образуется между нами и “тем” временем материализует в себе то, что говорит о личности, их сделавшей. Потому что в них важна персональность найденной вещи, самого акта нахождения вещи и того, что произошло, в конце концов, из этого набора деталей и предметов. Итак, здесь важна дистанция, дух времени, который персонифицируется, становится образом какого-нибудь найденного объекта.
Например колесо швейной машинки “Зингер” превращается в образчик эволюции стиля “модерн”. Этот предмет, который давно уже утратил свои бытийские и житийские функции попадает в ситуацию вневременности, которая является ситуацией каждого творческого процесса. Как ни странно, здесь происходит своего рода сращивание без насилия над биологическим механизмом, которому его подвергает испытатель-экспериментатор.
В результате появляется гибридизированная, но органичная и целостная форма жизни, очень отличная от форм жизни механизмов, людей в нашем социуме и даже художника. А что касается объекта, то сначала появляется структура, затем естество, и, в конце концов порождается существо. Пути его неизвестны.

Сергей Куков

Vasily Bogachev

  Speaking about parallels to new European art of the 20th century, to European modernism and European avant-garde, we can most likely call Vasily Bogachevs objects Mobiles, especially as this term has become quite common.
Making a reference to the genre of Mobiles we cant overlook the link, either intentional or involuntary between his artistic endeavour and some traditions of 20th century art. Therefore in order to understand the specifics of the artist in question, one should define what distinguishes him from Jean Tinguely, who is, for us, the main representative of the line of Mobiles in contemporary art. It should be mentioned that Vasily Bogachev, in fact, hadnt heard about Tinguely before the exhibition held in our country not long ago. However, when describing a phenomena and its peculiarity, the best way is to drive from what is already known, faced and fixed in art his­tory, so it makes sense to address to certain parallels. Here I would like to take the line of contrasting juxtaposition. Tinguely creates technical objects, stressing and enforcing rather than hiding their mechanical nature, their machinery and their kinetic function. It is their hypermechanicity that is supposed to transform into hyperorganics — something natur­al like Dionisy- joyful and childish. Moreover, Tinguely never makes a secret of the fact, that the items have been fabricat­ed. For him it is not a problem, even if an object was simply made to order. Besides, he uses, at least now, modern tech­nology — all the wide range of automatic techno-parapherna-lia available in the West. Bogachev, on the contrary, although being very sophisticated and elaborate in his objects, obvious­ly doesnt want to use any modern technology. Here rules a real equality between wood and cardboard, wheels from a Singer sewing machine of the beginning of the century and wheels of a modern car. Naturally, their difference is not ignored but nevertheless they enjoy equal rights. It is also important to note, that Bogachevs objects are very familiar to the Spirit of Place of Moscow, because here, apart from a ready result-object there is an action of collection..
This action is not filmed and it is not demonstrated as self-manifesting performance, but at the same time it exists: the artist collects and selects things to shape them into a life form, which has to do in the first place with the specific Moscow habitat. The execution is not as perfect as Tinguelys in his bravura-baroque techno-theatre. Bogachev doesnt relish cold engineering and the opportunity to employ a means of modern technology. It all looks the other way round: the waste of civilisation is used by uncivilised methods, giving aesthetic charm to his art, com­plemented by the unconcealable allure of the rustic and home­made, of local tint.
At the same time his objects are full of intensive struggle with what we have come to expect and get from a machine, from machine intellect, from what Martin Heideger called postale. It means, that each machine operation suggests cer­tain self- interest or aim to be achieved by this operation. In Bogechevs art everything is disrupted: action, cause, liason between cause and effect — it vanishes, becomes dissolved. His objects are not utilitarian, they dont bear any useful purpose, they are absolutely unpragmatic. Here a machine is a product of a weary civilisation which wants again to become a useless toy, beautiful in its uselessness.
It is important to explain one more distinction, because one may always try to conceive of the authors ideas and the world of his personality by defining the opposite. So, there are conceptualism and technical items produced by conceptual art in big quantities for the last 10-15 years, and neoconstruc-tivism on one part, and Vasily Bogachevs objects on the other part.
A conceptual machine at its best symbolises a fight with industrial civilisation, but in most cases it is just a derision; an object becomes a caricature, a clown, parodist and in the end a publicist. In Bogachevs case there is no publicism, no liter­ary digested philosophy, no thesis translatable into literary lan­guage: objects deny nothing, put nothing to trial, fight nobody and dont mock at everybody like monkeys (the habit accept­ed by conceptualism). Certainly, they have a sense of humour, but a very specific one- that of the absurdist. It is a sort of lyrical absurdism, a sympathy to the mechanism as another synthetic creature, a homonculus, which has evolved in this laboratory. Their irony is more surrealistic rather than conceptual or modern fashionable, because being fashion-ableand modernis being sceptical, but here the belief remains that a small miracle will occur and the homonculus will be animated. The artificial will start cultivating life within itself and will suddenly become strangely emotional. Thus a live essence of machinery, which we hate and curse so often and come across continuously in everyday life, gets rid of slavery in the dead circle of useful and non-useful, of everyday per­formance of its technical duties. Metatechnical toys start liv­ing an odd life of their own. It is not by chance, that Europeans call a still-life a still life. However strange it may seem, whatever analogies it may provoke, but such objects remind us of a European still-life: life is really still. Despite rumble and gritting they produce.
At last there is a principal difference from the genre of object 1гоиуй, where material waste emphasizes mass repro­duction, multiplicity and banality. Here there are no aesthet
ics of banality with its idea of mass reproduction and serial production. So, here are the Mobiles — a theatre of things or maybe, an environment, both image and habitat where objects behave as self-governed characters — fruits of the authors fantasy. Here a time factor is very important, as well as their archeol­ogy, domestication and retrospective aura, discovered in an object separated from us by time distance. Although objects in general are impersonal symbols of the spirit of the time, or , rather, the spirit of the bygone, the distance between us and those timesmaterialises the information about the person, who made them. So it is important to personify a found object, the act of discovery of the object and the final result of what had happened to this set of elements and objects. Much impor­tance is attributed to the distance, the spirit of time, which will be personified and become an image of a found object. For instance, a wheel of Singersewing machine turns into a sam­ple of evolution of art nouveau style. This object lost its exis­tential and live functions long time ago and finds itself beyond time, which is the situation of any creative process. Strange it may seem, but a symbiosis takes place here without pressure on the bioligical mechanism-object of scientific experiment. The result appears as a hybridised, but organic and homoge-nious life form, which is different from life forms of mecha­nisms and people in our social environment, even in that of the artist. As for the object, first comes the structure, then the essence and in the end a creature is born. His ways are unknown.

Sergei Kouskov

Translation by Anna Kononova