Мамут Чурлу

 

Статья искусствоведа Сергея Кускова

Мастер перебирает, словно четки, скупые вести сквозных мотивов: дома, дороги, поля, холмы, горы, камни, растения, знаки... Природа им нигде не застигаема в чистом виде, она всегда так или иначе вбирает следы человеческого присутствия - постройки, руины, порою - отходы техники.
Это земля, запечатлевшая почерк своей возделанности человеком (разумной или нет — еще вопрос!), однако сама по себе, в миг созерцания и стягивания в образ картины — абсолютно безлюдная. Так помечается пограничная территория: место встречи и противостояния трех властных сил.
Точно и кратко обозначены: стихия природы, предопределившая уникальность ландшафта; следы культуры, носители которой - прежде всего взгляд и кисть художника; последствия цивилизации - меченой в вещных приметах вторжения техносферы. В чередовании природных реликвий почвы и примет дня сегодняшнего (этих временных меток на застывшем слепке вечности) завязываются ориентиры взгляда на местность, личностное натягивает тетиву внимания, целясь в единичность и попадая в Целое. Этот взгляд на пейзаж существует вне эмоций, он отрешен и, если б не уязвимость термина, можно было бы сказать, метафизичен. Преобладает бесстрастие созерцателя. Конечно, душевный отклик на оклик места не заглушим и не стираем, но здесь он переплавлен в холодную, загадочную ясность пластической формулы, наделенной обобщением абстракции. Чтобы выйти к такой отжатости -- к геометрической выкладке ландшафтной сути -- подход к Природе должен быть отфильтрован, очищен от любого сентиментального чувства, отрешен от всякой стихии субъективных «переживаний по поводу». Это пластически оформленная, вобравшая жизнь живописи идеограмма обживаемой территории с ее узлами творящих сил, где размещены, означены и скрыты «начала»: Небо, Земля, Человек и Божество, диалог и противостояние которых, если верить М.Хайдеггеру, разворачивали видимое строение мира. Так создается ткань, текстура текста Бытийной Книги; закладкой которой (и заложником) пролегает опыт опасной жизни—прекрасно-одинокого существования, затерянности в вещей пустоте простора, в зиянии просвета-открытости...
Даже укореняясь на родной земле (а мастер—крымский татарин, лишь сейчас получивший возможность вернуться туда, откуда были изгнаны его родители), радуясь обретению оседлости, художник более, чем кто-либо иной, осознает себя на пути, уходящем в Бесконечность и потому непроходимом (как и пути-дороги его картин).
Пластическая речь художника -главная метафора переноса и перехода от плана к плану, от мира к миру. Сила искусства медиумична; собеседуя с ближним и Дальним, живописец прочерчивает опасный, извилистый путь в зазоре миров, этот путь пролегает между притяжением Зримости и Невидимым Запредметьем, между Идеей и Образом, между Вестью и вещью, ее веществом.
Художник, вспахивающий землю предков остраненным острием взгляда — странник вдвойне, его кисть — почти что посох дервиша или, на худой конец, лоза искателя подземных источников -- скрытых истоков. Он обречен блуждать не заблуждаясь, воплощать не привязываясь! Не отсюда ли печать дистанции (быть может, она же — печаль истинной ностальгии?), эта странная отстраненность даже ближайших, близлежащих окрестных реалий, сновидческая смещенность уже насквозь исхоженных мест, загадочная герметичность -непрозрачная стать всей череды явлений, уловленных арканом абриса-арабеска, очерченных контуром прозрачным и призрачным одновременно.
К крепкой кладке планов — в архитектонике пространства - проложен Закон напряженного равновесия. Но прозрачная ясность обманчива. Доступная чувствам, лепка ландшафта-кристалла обнаруживает герметичность полого сосуда, замкнутость святилища-крипты. Она подвергается ломке, осыпи и вихри дерзновенных разломов, волнуя катаклизмами лик земли, формируют рельеф поверхности и наносят на карту-плоскость предсказания грядущих событий.
Это образ Природы, которая, как говорили досократики, любит скрываться, природы, не сводимой к данностям чувств -достоянию эмпирики. Вещи выхвачены из спячки буден и ввергнуты в пророческую оторопь вещего сна, в просвет зримого безвременья. Все предметы внимания (приметы зримого, приманки для наблюдателя) столь же намагничены загадкой, как и сама основа их странного возникновения. Порожденья земли вписаны в разомкнутый круг нетождественных возвратов, в ритм перевоплощений, будучи метко разбросаны на игральной доске мимолетной жизни. Это метки и знаки земного, возделанного, окультуренного мира, причастные, однако, идеальному измерению Мифа. Предметы, в том числе узнаваемые приметы повседневности, быта и прочего, отчуждены от гнета обыденных, утилитарных функций, точно так же, как они отслоены от весомой плоти объема, вырваны из плена земного притяжения. Об этом говорит уже плоскостная «стилизация» форм, уподобление контуров графемам каллиграфа, сведение пространства к кладке плоскостных планов — к выкладкам геометрий, не скрывающих сакрального происхождения своих всевластных знаков. Материальный мир преображен утратой веса, тяжести, материала. Плоский силуэт, пятно, знаковый след — эта «тень» предмета — плавно кочует по поверхности, повинуясь не то магнетизму земли, не то ветру незримых наитий.
Плоскостно-орнаментальная подача предметности — как и в традиционном искусстве Востока (и особо -- в мире Ислама) --не столько прикрепляет предмет к плоскости, к ее здешней доступной по­верхности, сколько дематериализует облики яви, извлекая явления из вязкой гущи вещества, отрешая его от конкретики земного материала.
Остраненный «стилизацией» исходный мотив обновляется в ритме нетождественных (как в куфическом письме-орнаменте) повторений. Этот знако-образ неуязвим для пытливости плоских истолкований, всегда отсылая за свои пределы, проваливаясь или отлетая в запредметное пространство, не подвластное нашим земным законам; он предельно абстрактен и одновременно конкретен. Этот нетленный «узор», будучи трансцендентным по природе, требует своего воплощения в материале и воплощения мастерски совершенного, отчетливо чеканного, предполагающего четкую различимость, запоминанье, отклик...
Такая «стилизация» или, точнее, плоскостная орнаментализация вписывает образ-абрис-арабеск в вязь неисчислимых превращений, в хитросплетения знаковой ткани, струение-поток которой, наподобие сакральной завесы, пеленая и скрывая,— проясняет непоказуемый лик Истины. Последняя, не допуская прямого зрения, наращивает щедрость шифров, многослойность завес, центробежность наводящих намеков, провоцируя на бесконечный и потому возводящий к Вечному путь вопрощений-поисков Орнаментально непроницаема ткань покрова, кладка стены, вязь каллиграммы, плоскость листа (или холста), плотность ландшафтной тверди.
Не отсюда ли у художника кристаллическая статика жилищ, этих необитаемых по виду каменных скорлуп — обиталищ предгорий? Не отсюда ли осененность каждой дороги незримым запретительным знаком, столь несхожим с банальной графикой указателей дорожного движения? Хотя сами пути-дороги увлекают взор, орнаментально взрезая S-образно-змеистым витком, изгибом или зигзагом слитную массу холмистых склонов.
Все это — образность Тайны, пеленаемой орнаментом яви, хранимой, но не хоронимой в саркофаге сакральных сокрытий. Здесь место, то есть местность, сведенная к «экономной» емкости идеограммы, навсегда осеняема покоем. Она отсылает к запредельному миру, к вечному истоку и исходу творения. Заметна чеканная, четко читаемая кристалличность структуры - - магической оптики картинного внутримирия. Эта «сетка» придает в равной мере живой и неживой природе, естественным и искусственным объектам странную сорастворенность единой природы: все запавшие в поле зрения предметы словно высечены, вырезаны, извлечены из какого-то единого, твердого, неподатливого материала, который обусловливает парадокс узнаваемо-неузнаваемости, казалось бы, элементарных, незатейливых предметов. Воплощаясь в этом икономатериале, тяготеющем к нулевому уровню материн, предметы сдвинулись и тронулись в путь. Сохранив гипнотичность статики, они возникают на перепутье Вещества, Вещи и условной графемы, столь же абстрактной, сколь и достоверной в своем безмолвно говорящем вестничестве.
Безлюдная «среда обитания» с ее говорящей немотой и бессловесным письмом— это тонкая и острая, как лезвие, грань между Видимым и Невидимым, где узнаванье натуры легко переходит в магический полет -- парение-циркуляцию рассеянных в поле взгляда беспредметных графем, двигаясь по следам которых лишь беглым намеком можно зацепить путеводную нить их исходного происхождения. Здесь заметен и, по-видимому, особо значим преимущественный интерес к переходу Живого в Неживое (уже отмеченный в его фактурном аспекте), к мертвенным бездыханным вещам, к пограничью Бытия и Отсутствия.
Путь вещной тверди — дорога мертвых: земля, выжженная жаром Небес и суховеями пустынь, изборожденная трещинами и гранями вековых разломов, вбитая остриями гор и простреленная дробью редких строений; дома, словно покинутые жителями или намертво скрывшие обитателя от постороннего взгляда; пересохшие русла— раны равнин, дороги, по которым не ездит никто; растения, утратившие соки витальной силы, обесплоченные или, наоборот, словно вырезанные из какого-то твердого, неведомого материала. «Распятая лоза» -- отождествление роста с жертвой, как и с жатвой духовных трофеев. Редкая поросль взрезает, распарывает, прокалывает, как острием ятагана или чернильным пером каллиграфа, ткань-завесу земной поверхности — плоть предгорий, снова засеянную зубами дракона, однажды давшими свои всходы. Плоды посева — это мерное прорастание черных знаков, указующих в неизвестность.
Эти всходы -- исчадья недр и глубин — драгоценны, ибо даруют злаки знаков. «Зеленая трава» реализма исчезает, те же растения, как и иные вещи-вестники, очищены до абриса, костяка, скелета, возрастающего там, где очередной виток пути увязан в неразрывный узел, а черенок лозы готов брызнуть чернилами, сдерживая в себе «стихийную» волю письма и черноту безлунной ночи. Плоть и кровь порождений природы перелиты в знаки письмен, рассеиваемые на полях или на полигоне планомерно преображаемого пространства. Ростки предметов, устремленных к абстракции, словно насечки взрезают плотность пространства, пронзая его герметично замкнутую ткань.
Отметив границы образа печатью геометрического заклинания, мастер впечатывает в пергамент Земли невидимую знаковость. Эти побеги и всходы, разрезы и насечки Зримого часто намечены непроницаемо черным. Но это не «черные дыры», а дары живого письма, которое преобразует вещь в весть, в откровение или открытие. Почерки черного и печати тени говорят о сущностях, неподвластных уму и взору. Но из этой же черной субстанции прорастает не только лоза винограда. Город -прообраз прочих строений — может вдруг подобно стеблям взойти к небесам из чернозема жизни, или проявиться в черни чернил, метафорично заключая сон Письма в уподобленную куполу чашу чернильницы. Ландшафт, как бы ни были, казалось бы, случайны, сбивчивы, иррегулярно-стихийны сочлененья его структуры, выдает в своей кладке, в стати статичных масс и форм коды архитектуры, архетипичиой по существу.
Вновь при его обозрении, уже на макроуровне, возникает прозрачная, но не призрачная проекция — тень Зодчества. Мастер интуитивно не успускает из вида не уступающий по своей властной магической силе чарам письма сакральный язык архитектуры и архитектоники в целом. Ведь это - модель градоустройства, плоскостная Криптограмма мусульманского города, венчаемая вертикальными всходами минаретов, возносящими к небесам плетение словес, не видимых профанному наблюдателю с его низин. Однако контуры высокой архитектуры как бы невзначай угадываются и в структуре и ритмике профанных строений и прочих примет повседневности. Купол мечети, столп минарета, многозначительная замкнутость святилища могут обнаружиться и в самой простой, доступной домашней вещи, в обиходных предметах. Так, например, в одном из натюрмортов происходит странное преображение птичьей клетки сначала в жилище (как всегда у Чурлу загадочно-неприступное), затем в замкнутый, заповедный, кубично-купольный сосуд святилища Абсолютной Крипты.
Пластичный строй жилища и самого ландшафта как обитаемого мира, кристаллизуясь на грани сокрытости и откровения, магнитизирует взгляд овеществлением значимой тайны, воплощая не только почерк неизвестного каменщика в структурах рукотворных строений, но и само творение Языка как «Дома Бытия», структуры мироздания, приоткрывшейся в пластических формулах чуткому художнику - очевидцу Великого в Малом.