“ИЕРАТИЗМ” Михаила Шварцмана

«Иератическое искусство» Михаила Шварцмана предполагает разговор не столько в терминах привычного искусствоведческого анализа, сколько в категориях некоей духовной антологии. Мы неизменно соприкасаемся здесь с проблемой новой сакральности, с концепцией искусства как своего рода «священнодействия», или некой «мистериально-посвятительной» практики, включающей как сам творческий акт, так и последующую самоинтерпретацию мастера.
    Наделяясь внушающей силой своего рода «магического пространства», жизненный мир художника властно настраивает пришедшего на особые интонации диалога с видимым и слышимым, предполагая ритуальное, можно сказать, домашне-культовое отношение к совокупному художественному объекту. Только так можно подступиться к авторскому контексту Шварцмана, войти в его заповедный «лес символов»...
    Важно зацепить нечто словесное на подступах к ускользающей авторской Тайне. Поэтому имеет смысл пытаться последовать речевыми маршрутами, почерк и стиль которых подсказаны — предначертаны самобытным миросозерцанием художника, его личной философией ...
    Художник видит одной из своих задач — реабилитировать «высокий» слог и провозглашает право на «выспренность», неотделимые от новой духовности, которую несет в себе программа «иератического искусства». Шварцман верит в грядущее возвращение и возвышенные речи былых пророчеств, откровений и истолкований, что предполагает и на уровне стороннего комментария отсутствие боязни перед велеречивостью. Поэтому автор данного комментария прибегает к условному языку, стиль которого столь же не чужд выспренности, сколь и удален от низин обыденности.
    «Иература» — личный термин Шварцмана, центральное понятие его системы: «Это Структурный Закон Универсума — потаенная праоснова Видимой и Невидимой Реальности. Это — Первопринцип, по которому строится многоуровневая иерархия космогонических сил и начал. Иература проявляется визуально (на уровне Искусства) как система знаковоархитектонических кодов, определяя взаимодействия пространства-формы-света-поверхности и т.п.»
    На уровне Иературы внутреннее и внешнее, дух и космос, личное и сверхличное, глубь и «оболочка» совпадают. Предчувствие образа или след праобраза-«архетипа» до времени кроется в недрах Бессознательного (в этих всегда структурных «потемках»). Однако оклик глубин и высот требует своего опознания и точного проявления, предполагая рукотворность исполнительного действа, «программируя» изнутри ритуал письма — ритм живописи уподобляемой священнодействию. В основе каждого конкретного опыта — поиск совпадения между предчувствием искомого и несомненностью опознанного. Это узнавание (смывание слоев забытья) тождественно припоминанию сокрытого — археология образа, долженствующего найти «здесь и сейчас» свое абстрактно-предметное тело, воплощаясь на плоскости. Узнавание вести — единственный критерий завершенности, и это воспринимается как исполнение заданного — исполнение обета. Предначертание проявлено и закреплено в линиях и красках, занесено в анналы невербальных письмен. Поступь значимой тайны вписана в почерк пластического формообразования, идея опознает себя заброшенной в земные владения. Иератическая весть фиксируется идеографически, точнее сказать, идеопластически, так как язык художника не сводим к первобытному лаконизму чисто линеарных начертаний — здесь нет схематичности знаковой архаики, автор вбирает в себя все достояние исторического живописного опыта.
    Отработанная веками технология живописи ткет новую плоть для сонма живых идей — протофеноменов зримого. Происходит постепенная кристаллизация небывалой духовно-материальной природы — формирование твердых покровов. Живопись мыслится как способ контакта с заповедным очагом первообразов, с кипящей силой проязыковых истоков.
    Лишь очень условно это можно определить как абстрактное искусство. Мир значимых форм действительно абстрагирован от мимезиса; художник не преследует здесь задачи удвоения яви (и без того вторичной). Вместо этого он конструирует знакорожденный образ мира—выстраивает символограмму, фиксирующую скрытие скрещения всего со всем.
    Это нельзя назвать беспредметным искусством, так как идеальный предмет созерцания — «сверхидея» — отчетливо конкретен, проступая контурами на фасаде обозримого пространства «картины». Это нельзя назвать нефигуративным искусством, так как мы видим отчетливые, чеканно-рельефные начертания «нефигуративных» фигур, их величественное предстояние, их отчетливую фиксацию на приоткрывшейся картинной плоскости.
   Эти фигуры столь же идеально вещны, абстрактно-конкретны, как и фигуры геометрические, хотя геометрия здесь явно не эвклидова, она преодолевает весомость и оптику твердых тел, ломает привычную структуру пространства-времени и пребывает по ту сторону линейной логики.
    Абстрактная фигура в этой системе возрастает как смысловая и силовая Единица в сонме эзотерического семейства живых знаков; каждая из этих пластических единиц действия — отсылает ко всем иным сразу. При этом каждое явление в ней — единично, единственно, независимо — происходит раз и навсегда, отливаясь в узнаваемость лика. Это каждый раз качественно событийный сдвиг, смещение в мире проявляемого, рождение новизны, прорезание грани, сопряженное с преодолением пределов познания. Знак здесь есть лик, вестник неизъяснимого; но это Лик надличной, имперсональной, точнее надчеловеческой живой Силы, Лик Иерархийной ступени. Естественно, что их «внешность» расположена по ту сторону любых «антропоморфизмов», любых физиогномических ассоциаций. Даже по-иконному дематериализованная человекоподобность здесь неуместна. Поэтому с определенного периода даже предельно абстрагированный и еще как-то связанный с каноническими образцами узнаваемо-иконный обвод «Лика во гробе», видимый в раннем цикле Шварцмана, сменяется все большей независимостью авторских иконографических построений, в основе которых — откровение неведомого.
   С этого момента живопись Шварцмана отказывается от любых изобразительных отсылов, как и от всех остальных точек опоры в сфере внешней реальности. Вместе с тем эти абстрактные образы и безличные линии обладают характером активного существа. Но это — «персональность» надиндивидуального и надэмоционального уровня, требующая для своего олицетворения материальной живописной субстанции. Каждый из таких предстоящих ликов отлит в узнаваемую, уникальную конкретику своего «необщего выраженья», действует по-особенному, доказывая нечто очень важное на этапах вещего сообщения.
    Абстракция знакового образа при всей потусторонности его человеческому роду имеет в себе все же нечто «физиологическое» — это выражение внутреннего через внешнее, это состояние внутримирового пространства, ставшее достоянием чувств, это стояние на пределе зримого и незримого, стояние лицом к лицу со значимой тайной — плоскостным изваянием духовного тела.
    Речь формы — это оракульская темнота шифров-иносказаний. Это своего рода Иконостас неименуемых начал и сил — звенья, ступени, престолы невидимых иерархий, каждая из которых незаменима в своей скрытной космотворящей работе; неканонический иконостас, стена молчаливо говорящих знаков, слагаемая из множества одухотворенных поверхностей, как и иконостас былых времен. Каждая из сакральных плоскостей предполагает неторопливое всматривание-погружение. Постепенно различимы планы и уровни. Свершается ритуал пластического распознавания. Поверхность раскрывается, даруя пространство в прорыве расступившихся створок. Образ мира выстраивается в ритмах ярусов, скрещений, преград и напластований.
    Многоуровневая система — сонм начал, сил — ступеней Иерархии выстраивается из плоскостей. Единое разворачивается в Текст-Послание, собранное из регистров, закодированное на плоскости знаков. Они застыли, облекаясь веществом, в ритуальной статике незыблемого предстояния. Абстрактные фигуры идей средствами живописи наделены живостью существа и неразрушимостью сущности. Печати вечности в веществе, пространстве и времени. Знаки прикрывают сокровенную глубь, выстраиваясь на периферии бездонного; их ребристрые прикрытия, ограненные тела абстрактных персонажей защищают тайну от посягательств непосвященного. Этот заслон интеллекта — интеллектуального Космоса против неразумной рассудочной пытливости.
   Статика «стенописи» стягивает в себе потоки проницающих энергий, хитросплетение внутримировых путей — потаенных маршрутов гнозиса, точка схода которых — средокрестие неизъяснимого, сердцевина Запредметья, поле Иерофапии. Эта «стена» оракульских знаков строится как протяженная рукопись. Невербальное письмо формирует свои права, преодолевая разрывы между знаком и смыслом, идеей, чувством.
   Почерк мастера идеографичен, проявляя скрижали иначе неизрекаемого. Сигналы Истока врастают в вещность поверхности, впечатываются в тесненье фактурных рельефов, врастают в живописную и одновременно несокрушимо затвердевшую твердую ткань поверхности с ее многослойным соцветием магических красок. Ритмы запредметного мира кодируются в стыках и изломах рельефных линий, в хитросплетении выверенных абрисов и алхимии светоцветовых растворов. Сгустки красок на лезвии путеводных граней—это оплотнившаяся до зримой стадии лученосность потаенных «чувствительных центров», которыми наделен многомерный «Умный Космос» — Идеосфера — Царство Иературы.
    Одновременно эти линии, рельефные складки материи — это надсечки, грани, ступени, знаменующие рубежи межбытийными планами; это метки ярусной иератической структуры Бытия, пограничные стыки между различными уровнями явленного — вехи проступания в «несокрытость сущего». Эти ложбины и тонкие выступы надсекают медитативное поле поверхности-плоскости, рифлено разграфляя чертеж Пространства, фиксируя путь по ступеням чувственного откровения или духовного развертывания. Эта поступь шествия, осевшая в слой зримых качеств. Эти разделяюще-сочленительные грани (как иконные «прориси») возникают там, где один слой (обжитый план внутримирия) врос и переплавлен в другой; один уровень универсума передает энергию последующему, преображая жизнь формы на новой фазе пластического перевоплощения.
    Мы видим, как излучения скрытых глубин проницают, расчленяют, упорядочивают фасад-поверхность. Грани разделяя, созидают, сочленяя, разграничивают, размягчают кладку возводимого «зодчества» живописных планов. Разграничивая, распределяя зоны поверхности, эти линейные каркасы смысла высвечивают то, что можно увидеть, и встают заградительной чертой, возвещая предел зримого. Каждая такая грань — сгусток затвердевших цветолучей. Она знаменует границу между мирами и между ступенями познания. Здесь дает о себе знать каждый предшествующий этап живописи. Каждый последующий слой живет «смертью» предыдущего, «погребенного», то есть записанного красочного слоя. Но эта «смерть» — необходимая жертва. Кладка новых наслоений впитывает, вбирает в себя энергию этих уже невидимых, скрывшихся планов. Ткань живописи взращена их вещим завещанием. Раз открывшееся не исчезает бесследно, а перевоплощается на новом уровне иературы, изнутри формируя тисненно-рельефную красочно-светоносную фактурность конечной поверхности. Художник привлекает одновременно зрение и осязание. Их воздействие адресовано тем, кто способен видеть. Живописный результат — это место встречи искателя и искомого, но каждый раз это и стимул для дальнейшего приближения к бесконечности.
   Мы наглядно ощущаем крепкий каркас прочерченных абрисов, логику твердых начертаний, нерасторжимую связь как бы орнаментальных сочленений. Плотна и тверда одрагоцененная масса красочного сплава. Эмалиево застыли и закалены всполохами огневидных просветов поверхности многих картин. Здесь проявилось присущее Шварцману жреческое, заклинательное отношение к материалу, к вещественной стороне дела. Одухотворение ремесла напоминает об архаической традиции, когда формы и орнамент изделия являются носителями космографии, а само рукотворное изготовление вещи наделено магической ритуальной функцией.
    В контексте искусства Шварцмана живопись, чтобы вернуть свою значимость и вновь воскреснуть, наследует установки изначального праремесла, реализуя их в как бы картинном, а на самом деле пиктографическом пространстве. Именно из-за этих тайных корней рукотворного делания художник столь ревностно отстаивает персональную технологию исполнительства, магию преосуществления материалов. Его сверхзадача — внутренняя перекодировка картин, перевод живописи на уровень новой духовной практики. Это побуждает автора оберегать сакральный прямоугольник картинной плоскости, пренебрегая искусами авангардистских деструкции и выходов во внешнее пространство (пространство «профанное» в понимании Шварцмана).Он переориентирует живопись изнутри ее самой, наделяя небывалым предназначением. А с другой стороны, он будит архетипическую память докартинных и доживописных истоков искусства. Для него важны материалы. Только из этих субстанций, и не из каких иных, воля мастера способна высекать вещий узор криптограммы —тела идеи, заставляя знаки проступать как прорицание иероглифа на щите гадательного панциря или обращаясь к более близким к Шварцману традициям. Таким, как золотая филигрань, иконописный «ассист» сквозь краски и олифу древней иконы. В конечном счете образ мира строится по принципу Текста, подчас вызывая «письменные» ассоциации, хотя новый язык претендует на замену вербальности.
    Он развертывает пространство наподобие складчатого реликварного свитка; порою тактильный рельеф поверхности напоминает об оттисках печатных знаков, а ее герметичная тисненность о хранящих оболочках стародавнего переплета. Но более всего это напоминает Скрижаль, сочетающую камневидную несокрушимость плоскости — основы с тайнородным проступанием несмываемых начертаний и отпечатков. Хотя эти скрижали рукотворного, земного происхождения и осуществлены на человеческом уровне, но за ними ощутим опаляющий огнь Надличной Реальности. Имеются и архитектонические параллели. Помимо всего прочего это еще и «стенопись», собранная из отдельных плит «клейм». Более того, созидание, собирание по частям Стены Знаков является своего рода мыслимым зодчеством, возведением некоей храмовой среды, хотя и не нашедшей своей предметной реализации в окрестном пространстве, но предрасположенной к этому. Не об этом ли говорят планы, ярусы, ритмы размеренной кладки, архитектурная точность членений, как и принцип иературы, заложенной в основу основ творчества Михаила Шварцмана...
    (Опубликовано в каталоге выставки «МИХАИЛ ШВАРЦМАН. Живопись, рисунок». ГТГ, Москва, 1994. APOLLON FONDATION NEW YORK)