Художник Александр Харитонов

Свет запредельный и путеводный

Лишь на первый, поверхностный взгляд эта живопись напоминает о таких течениях западной живописи, как экспрессивная или «лирическая» абстракция, в данном случае необычно дополняемая изобразительными фрагментами (в основном пейзажного характера), а также определенными символическими мотивами, сочетающими иносказание метафор с религиозным подтекстом.
Однако для нас особенно интересна и актуальна тактика переосмысления и даже преодоления этих уже сложившихся направленческих и стилевых норм, заметная здесь вольная, самобытная и национально окрашенная интерпретация живописцем тех пластических средств и приемов, которые, казалось бы, отсылают к «классике» западного интермодернизма или иногда к эклектике постмодернизма, то есть к направлениям, ныне, увы, в подавляющем большинстве утратившим былой нонконформизм и прирученным мировым артрынком.
В России же еще сохраняется отношение к Картине и к делу живописца как к форме выражения духовной ориентации, как к способу разрешения фундаментальных проблем этического и эстетического порядка. Здесь возможен выход через личную субъективную интуицию к идеям сверхличного метафизического уровня и возвращение той же живописи ее глубокого экзистенциального измерения при условии, разумеется, честной и неподкупной творческой позиции художника, которая, в частности, ощутима у Александра Харитонова.
Поэтому, можно сказать, внедряясь в используемый живописный язык изнутри, художник наделяет его направленностью и значимостью, весьма отличными от расхожих западных «прототипов» или формальных аналогов, будь то экспрессивная абстракция «по-американски» или «по-французски» или приемы, близкие новой фигуративной живописи 80-х годов (европейский неоэкспрессионизм и подобные течения). Художник нарушает здесь привычные «правила игры» не ради оригинальности или формальной новизны, а в силу чуждой холодному расчету внутренней необходимости. Своеобразие здесь обусловлено не только ярко выраженным личностным началом, но и русским национальным мироощущением, отчетливо дающим о себе знать даже независимо от сюжетов и тем - конкретных изобразительных мотивов, которые художник затрагивает в тех или иных картинах, хотя, конечно, символическую значимость темы, образа, даже названия, тоже следует иметь в виду для правильного понимания творческого контекста Александра Харитонова и его основополагающих принципов.
Ведь в этом тоже проявилась принципиальная серьезность подхода художника к его очередной задаче, и, надо заметить, такая серьезность, «многодумность» картины (при всей стихийной раскованности порывистого, как бы спонтанного письма) это тоже очень по-русски, недаром эти качества и ценности живописи так пытаются выхолостить, нейтрализовать сейчас иронично-циничные «властители» нашей нынешней артситуации с их беспочвенным «кочевническим» менталитетом. (Скажем, многочисленные эпигоны соц-арта и тому подобные деструктивно-пародийные по установкам поветрия современности).
В данном же случае размашистая «анархичная» удаль экспрессивного почерка совмещена с охранительными и созидательными тенденциями: не разрушать, а воссоединять «распавшуюся связь времен» призваны эти полотна живописца, независимого от конъюнктуры и изменчивых прихотей моды.
При внимательном взгляде на эти картины становится ясно, что любой, даже внешне простой живописный мотив здесь становится вопрошанием о том, каким может быть в секуляризованном современном мире искусство, ориентированное духовно, обращенное к вечным Темам, к трансцендентным абсолютным основам не только культуры, но и человеческого Бытия вообще. Потому и на уровне формы любой жанр или вид новоевропейской живописи подвергается здесь в ходе письма постоянному «снятию», точнее дематериализации: эти «пленки» и оболочки как бы опрозрачены лучением потаенного Света, который запределен и путеводен, ибо он как раз и дает возможность объединить, казалось бы, несовместимое, способствует обретению своего подхода к Сакральному с помощью пластического инструментария, порою заимствованного у профанного материалистического «современного мира» или же отсылающего к тому наследию Европы, где не порывалась хотя бы интуитивная связь с духом и светом Традиции.
Это достаточно наглядно проявилось, например, в программной серии своего рода ландшафтных видений «Воспоминания об Иерусалиме», которые хорошо «иллюстрируют» и метод преодоления художником соблазна гедонистического «эстетизма» (так называемой «чистой живописи»), и свободное переосмысление им классических норм пейзажа, перевод их в иное метафизическое русло: в контекст, что немаловажно, сакральной географии и историософских раздумий.
На первый взгляд перед нами красивая, сочная, фактурно-экспрессивная живописная поверхность. Но вдруг за этой красочной поверхностью - за пленкой «абстракции», неожиданно разверзается Бездна провал в Глубь, но не бездна инфернальных низин, а, напротив, прорыв и просвет, виденье Святой Земли, где в манящей и недоступной дали, как своего рода оазис памяти, физически заведомо недосягаемый, подобный миражу и одновременно достоверный, возникает Иерусалим - Град Господень. Его архитектонический облик и особый «дух места» связаны с конкретными воспоминаниями путешествия, но Образ Города в целом, слава Богу, весьма далек от добротного лоска привычных натурно-пейзажных штудий и от поверхностного экзотизма этюдов, столь часто привозимых художниками из загранпоездок. Этот заповедный священный реликт древнего, навсегда ушедшего Востока увиден и воссоздан живописцем из России, несомненно вобравшим в себя и живительные соки большой западноевропейской живописной культуры, которая ныне тоже на наших глазах исчезает, заглубляется в слой истории, живописцем, освоившим нужные для идеи приемы абстракции и мотивы классического европейского пейзажа. И это право русского мастера в его творческом волевом наследовании ценного достояния уходящих культур!
Одновременно намеком проступает и иной уровень видения Иерусалима - Иерусалима Грядущего, в равной мере потустороннего и Востоку и Западу. Образы земного Иерусалима кажутся такими далекими и преображенными, такими удаленными в пространстве и времени, что он косвенно, ассоциативно может соотноситься с Иерусалимом -Градом Небесным, сходящим на землю в апокалиптическом откровении Иоанна Богослова,— хотя все же Иерусалим на этих картинах возведен не из самоцветов, а скорее как бы из «самосветящей» благородной субстанции классической живописи.
Итак: на уровне геоконкретики это библейский Восток с его пустынно-каменистым суровым характером, на уровне же стилевой и живописной трактовки, а скорее даже, на уровне общей «ауры» видения этот ландшафт-воспоминание более всего окрашен отсветами былого уходящего Запада - сумеречным золотом закатного западного солнца, - он сродни тем старым и священным камням Европы, которые оплакивал уже Достоевский и которые нам, русским, даже издалека дороже, чем рационалистичным прагматикам, забывающим свои собственные корни современного «единого мира».
Точнее: преображенный кистью Город отсылает не столько к «камням», сколько к старым полотнам музеев, к высокому наследию золотого века западной живописи XVI-XVII веков, к традиции библейского пейзажа, а также «ландшафта руин» у старых мастеров. О них напоминает столь настойчиво вводимый в иерусалимские виды (или видения?) благородный золотисто-коричневый тон, то есть, согласно О.Шпенглеру, по сути нематериальный, духовный специфично коричневый цвет (он же свет сумрака), над упразднением и преждевременным изживанием которого столь рьяно «поработали» вначале импрессионисты, а затем лидеры беспредметнической «революции искусств». И сквозь прорыв поверхности туда, к источникам и основам станковой живописи, искушенный цветеньем абстракции, Александр Харитонов обращает прощальный взгляд.
Не следует забывать, что коричневый цвет связан не только с благородной породой музейного письма, но также с почвенной темой, совсем не обязательно в ее сугубо местном национально обособленном понимании, но и в смысле геополитики и сакральной географии. Видимо, не случайно в ряд этих визионерских пейзажей так плавно вписывается и «небиблейский» по теме, но близкий по стилю и образному воздействию «Остров Рыцаря».
Это, возможно, полуосознанный отсыл к героике землепроходцев и мореплавателей, чьи земные авантюры жизни были знаками «авантюры Духа»: их устремленность к «земле обетованной», уже совсем не в иудейском понимании,— поиск заповедных, сакральных, по сути запредельно невозможных земель, будь то замурованная во льдах «гиперборейская» Гренландия или Город Гроба Господня на Востоке. Ведь тогда целью высшей было не столько завоевание конкретных земных территорий, сколько искание внутренней инициации, то есть восхождение на новую ступень Духа, пусть даже ценой смерти - «триумфальной смерти» героя. Не оттого ли «остров рыцаря» здесь отчасти похож на «остров мертвых» или элизиум?
Интересно и закономерно, что здесь «декоративный», на первый взгляд, мотив цветов очищен от всякой сентиментальности и слащавой «красивости», обретая роль некоего символического послания, близкого более символике растений в древних и традиционных культурах, чем шаблонам обычной «натюрмортности».
В холстах, наиболее связанных с героикой и с мистериальной подоплекой российской истории, почти грозное или же призывное звучание обретают эти соцветья, напоминающие кровь и пламя, «прорастающие» в больших тревожных пространствах, словно цветущих и израненных одновременно, высвеченных холодным, «запредельным» белым светом фоновых глубин. Эти абстрактные, нездешние чудо-цветы то текучие, как огонь, то кристалличные, как некие минералы-самоцветы, парят в невесомости; порою они почти имматериальны и величественны, утверждая живую связь между Миром на небе и Борьбой на земле.
Художник нашел возможность тем самым иносказательно, без всякой излишней конкретики документальных отсылок к «миру фактов», откликнуться и на актуальную современность — на трагические события кровавого октября 1993 года, делая акцент на героическом их смысле, на патриотическом сверхрациональном воодушевлении, на мистической, по сути почвенной национальной сверх-Идее, объединившей, казалось бы, несовместимые по идеологии силы в акте Восстания. Такая рассудку неподвластная сила народного подъема может быть художественно выражена не путем внешне политизированного искусства, а путем некоего новом «романтического» Пафоса, влившегося в мир «чистой живописи», выраженного поэтической интонацией, которая по духу ближе к эсхатологической поэтике русского символизма «серебряного века», чем к изоштампам современности, а в целом, — через сугубо личную мифологию художника — поэта в душе...
Здесь, в поле полотна, две ипостаси русской Души и русской Идеи парадоксально совместились: налицо их столкновение, борение и взаимодействие — противоречивая взаимодополнительность. Имеются в виду, с одной стороны, мятежная анархичная удаль, широта, чрезмерность стихии, с другой — имперская символика (восходящая еще к Царь-граду), то есть воплощение охранительного, упорядочивающего, благородно-консервативного начала, принципа сакрального Порядка, который может реализоваться только в масштабе всей нашей необъятной евразийской территории (в свою очередь, воплощением идеи объединяющего центра для страны, как известно, веками являлась русская монархия). Поэтому резко вкрапленное в «дионисийски иррегулярную» живописную среду фонового пространства обозначение смыслового центра - изображение державы - отсылает одновременно и к атрибуту священной власти, и к державе, понимаемой геополитически. И здесь обретает свой центр русская воля, стихийная, как огонь и воздух, но порожденная земной твердью и «памятью крови».
Как это может совместиться в едином пространстве и времени? Ведь сочеталось же то и другое в опыте нашей истории, хотя роковая утрата равновесия однажды привела к катастрофе. Картина отсылает к году крушения династии - к 1917-му. Но драма идей здесь даже важнее драм человеческих. И картина скорее поднимает роковые вопросы, насущные для будущего, чем отвечает на них, фиксируя все же, скорее, конфликт-диссонанс этих упомянутых двух начал или двух сил, чем их примирение и синтез.
Поэтому, быть может, даже «неудачная» или, по крайней мере, далеко не идеальная с точки зрения поверхностного эстетского «формализма» стыковка в картине «фона» и «изображения», откровенный разрыв между дикой вольницей письма и жесткой, строгой подачей предмета-эмблемы, - как раз выглядит честнее, глубже, истиннее, адекватнее Идее, смыслу, проблеме, чем внешнее достижение формального единства стилистики. Пластический конфликт или диссонанс воочию выражает боль, утрату, трагедию, противоречие, вопрос... Вновь обрести гармонию возможно лишь за пределом смутного времени и, быть может, по ту сторону «Темного Века» в целом, в пору уже не социальных и эстетических, а космических, планетарных перемен, помня об обетовании «Нового Неба и Новой Земли». В подготовке этой мистерии завершения Истории России и евразийскому континенту в целом отводится провиденциальная роль. Но эти процессы настолько загадочны и непредсказуемы в частностях, что ныне, конечно, не могут быть явлены воочию даже в самых смелых творениях воображения и искусства.
Не туда ли, за пределы не только живописной картинной рамы, но и несовершенного «мира сего» отсылают клубящиеся, как стаи туч, языки пламени и хлопья снежной метели (вспомним А. Блока и А. Белого), элементы и стихии Живописи, эти возносящиеся ввысь ураганы «взвихренной Руси» (если опять-таки, бросая прощальный взгляд на «серебряный век», применить эпитет А. Ремизова)? Тогда хлопья цветного снега, клочья облаков, призраки каких-то поднебесных цветений со всполохами света внутри - все то, что неточно определим как «следы абстрактной живописи», - все это может быть воспринято и понято как некое вещее небесное знамение, промелькнувшее в роковой час истории, приоткрывающее сквозь неистовое борение наших мятущихся почвенных стихий покой Вечности и неизреченную Волю Небес. Пропуская сквозь смешавший краски сумрак наших осенних и зимних сумерек не только холодный белый свет снегов, но и отблеск надмирного Духовного Солнца, живопись вспоминает о своих метафизических истоках и гадательно, путем намека и предвидения обращается к Грядущему.

искусствовед Сергей Кусков. Москва