РУССКИЙ ЭКСПРЕССИОНИСТ

Часть 1
Художник, интуитивно-непосредственный, в творчестве которого главенствуют чувства и эмоции, -таким предстает Владимир Яковлев, чье искусство трудно определить в строгих категориях направления или стиля. Скорее всего, в нем можно увидеть очень самобытного отечественного художника-экспрессиониста.
О ТЕРМИНАХ
Подчеркивая личную уникальность и самобытность Яковлева, мы все же можем вписать его в контекст определенного направления общеевропейского искусства XX века. Во-первых, вспомним, что экспрессионизм до времени оказался в нашем искусстве невостребованным, недопроявленным, поскольку в центре внимания русского и советского авангарда 1910-1920-х годов было в основном абстрактно-геометрическое формотворчество. Далее путь нашего авангарда был, как известно, насильственно прерван (в тридцатые и на протяжении всего сталинского периода).
И потому экспрессивная волна, столь созвучная специфичной витальности и стихийности русского искусства, просто не успела в свое время развиться. И вот в личностях Яковлева и Зверева (при всей глубокой оригинальности Яковлева без определенных сопоставлений с художественным опытом Анатолия Зверева не обойтись: как совпадения, так и столь же ощутимые принципиальные отличия в творчестве этих двух художников показательны и важны) - замечательных послеоттепельных первопроходцев «второго русского авангарда» - запоздалый, но мощный всплеск экспрессивной волны дал свои ярчайшие результаты. Возникли обжигающе свежие, неоспоримо новаторские феномены отечественного живописного «экспрессива».
Насчет экспрессионизма (в его русском «шестидесятническом» варианте) совершенно прав Владимир Немухин, написавший в своих «Монологах», что «экспрессионизм есть собирательное понятие комплекса чувств и созерцания, а не программа». И не стилистика, добавим мы. Художественный метод Яковлева несомненно экспрессивен: спонтанная экстатичность подвижного, порывистого, открытого письма, где столь красноречивы застывшие на поверхности следы динамичного исполнительского жеста-мазка (или штриха в рисунке), непосредственно через свою энергию несет глубинный смысл живописного или графического высказывания.
Наряду с ритмом кисти или линии художник импульсивно и страстно выражает во внешнем и очевидном именно внутреннее, сокровенное. Происходит это опять же через наглядность, как бы чувственную осязаемость самого исполнительского процесса. Определенная «подключенность» необходима для правильного созерцания и восприятия искусства такого рода. Язык кисти и красок (линии и штриха в рисунке) одновременно доносит предельно обобщенную суть изображаемого и вместе с тем визуализирует события внутреннего мира художника, подвижную смену его душевных состояний. Потому такой метод можно определить как экспрессивный: глубоко внутреннее выражено в самом внешнем. Поверхность с ее выразительно застывшими всплесками чувственного мазка, с ее фактурностью и цвето-световыми вибрациями, живописными неровностями и шероховатостями (как и мятежно-гармоничные линии и штрихи рисунков) - все эти «поверхностные» факторы напрямую свидетельствуют о сокровенном. Еще одно показательное свойство «идеального экспрессиониста» наблюдается у Яковлева (пожалуй, среди наших шестидесятников более, чем у кого-либо другого) - абсолютная искренность его искусства.
ОБ ИСКРЕННОСТИ
Она была унаследована, скорее всего, интуитивно, быть может, полуосознанно от самих родоначальников экспрессивной живописи (среди которых, конечно, первенствовал Ван Гог). Искренность и открытость, разумеется, вовсе не отменяют тайну искусства, загадку «послания» художественного образа. Но при этом всегда непосредственно ощутимы мироощущение художника, его монологические и исповедальные интонации. Душевные переживания страстно и стремительно выражены в характере почерка, в каждой из примет узнаваемого авторского стиля.
Яковлев, так же как и Зверев, творил на едином дыхании, по ту сторону рассудочной рефлексии и осознанно привлекаемых культурных реминисценций. В искусстве Яковлева (если отвлечься от утонченности его живописного мастерства, как и от тревожного драматизма, характерного для его мироощущения) можно было бы усмотреть проявление почти детской наивности-открытости.
Однако, учитывая укорененность Яковлева в большой художественной культуре, его осведомленность в современном искусстве, трагические обстоятельства его жизни, уместнее говорить не о детскости или инфантилизме (свойственных наивному искусству), а скорее о каком-то первозданно-свежем, чистом, освобожденном от всего наносного мировосприятии.
Кажется, что Яковлев вышел к некоей высшей Простоте как особой форме изощренного артистизма, художественной маэстрии.
ЭКСПРЕССИЯ ЯВЛЕННАЯ И СКРЫТАЯ
У Яковлева не меньше, чем у Зверева, значительную и даже определяющую роль играет само динамическое «действо письма». Тут особо важны энергетика и экспрессия исполнительского процесса как такового, ритм и темп чувственного мазка и рисованного контура, часто в сочетании с резкой выразительной деформацией, заостряющей, подчеркивающей важное и характерное в образе (будь то портреты людей или «портреты» цветов). Здесь ощутимо доверие вещей «неслучайной случайности», спонтанному озарению, внезапному наитию, стихии интуиции.
Но у Зверева артистизм этого исполнительского процесса более заявлен, преднамеренно продемонстрирован. Зверев, пожалуй, даже по праву, бравировал раскованной смелостью процесса письма и новаторской (по тем временам) оригинальностью своих исполнительских средств - он включал в живопись, например, присыпки песком, письмо мякишем хлеба и т.п. Доля исполнительского «перформанса» у Зверева как бы впечатана в холст, включена в программу желаемого восприятия художественного результата.
Яковлев же формально не выходил за пределы традиционных материалов живописи, сообщая даже камерным техникам гуаши и акварели мощную действенность и своего рода монументальность. И при этом новаторство его очевидно. Просто в отличие от Зверева у Яковлева нет артистической преднамеренности, озорной эпатажности, иронии. У Яковлева преобладают пронзительный лиризм, органичность переживания-состояния, мощь душевного волнения, как бы полное слияние с образом и письмом, полное вживание в мотив и в процесс творения. И все же при всей открытости и чувственной наглядности письма у Яковлева больше, чем у Зверева, сохраняется некоторая загадочность, скрытость метода. «Как это сделано», нам непонятно. Работы Яковлева часто озадачивают: то ли они плод стремительного, скоростного живописания, то ли, напротив, - результат длительного процесса с переписываниями и правками. Но не столь уж тут важен и нужен точный ответ, феномен Яковлева не следует «расколдовывать».
Художник пластически высказывается в полную силу, но возникший образ остается недосказанным, потаенным, «непрозрачным».
Итак, артистизм, особое изящество живописной маэстрии были в равной мере присущи обоим перво-экспрессионистам нашего «второго авангарда». Теперь нас интересуют различия.
О ПРЕОДОЛЕНИИ
У Яковлева очень важен мотив преодоления - и не только сопротивления материала. Он оказывается способен творчески обыграть даже свой дефект зрения, что сообщает художественному результату особую, уникальную пространственность и звучание. Через, казалось бы, вязкую неуклюжесть форм и очертаний художник внезапно выходил к какой-то чарующей легкости. Эмоциональное напряжение, стрессы и страдания, выпавшие на долю Яковлева, в самом его искусстве переплавились в просветленность пластической гармонии.
И это при всей отчетливости деформаций, маскообразной сдвинутой пластике его портретов (где он не чужд гротеску, но чужд иронии), при всей драматичной напряженности резких и жестких черных контуров, при всем присутствии в его, казалось бы, сюжетно-спокойных нейтральных мотивах драмы, бури, катаклизма. Но в результате - торжество артистизма, красоты, органичной целостности. Яковлев достигает особой гармонии, вобравшей в себя отзвуки хаоса, диссонанса, тревоги.
Заметим, однако, что в его искусстве нет ничего надрывно-болезненного, «истеричного», что порою даже умышленно культивировалось типичными западными экспрессионистами, например немецкими (хотя они в отличие от Яковлева не страдали клиническими психическими недугами).
Тут, как и в высотах своего мастерства, Яковлев имеет предшественником, пожалуй, лишь Ван Гога. Именно как художник он оказывается способен «превратить яд в лекарство», преодолевая в творчестве свою болезнь, превращая ее в стимул для редкостного освобождения-раскрепощения именно в искусстве, в камерном, но мощном пространстве-времени понастоящему свободного, заповедного художественного мира.
О НАТУРЕ
Мы уже говорили о доминирующей экспрессивности, в том числе в ее буквальном смысле как повышенной обостренной выразительности. Но здесь играет свою роль и «импрессия», т. е. свежесть непосредственного чувственного впечатления, живой натурный импульс, соответствующее эмоциональное настроение. Это тоже, несомненно, имело место, но все же важнее именно экспрессия: внутреннее - во внешнем, сокровенное - в явном и зримом.
Импрессионистическая этюдность здесь преодолена изначально. При контакте с творчеством Яковлева в самых разных его периодах для нас, по сути, не столь уж важно, насколько натурны его портреты, его цветы и пейзажи, его звери и птицы. У менее неистового и радикального Зверева натура прослеживается последовательней, особенно в портретах. В творчестве Зверева ощутима роль живого, зачастую игрового и даже игривого диалога-контакта с живой натурой, с портретируемыми. Точно так же более ощутим у него и чувственный, витальный контакт с живой природой - с загородной средой в его пейзажах.
В портретах же Яковлева, при всей остроте характеристик, при всем внимательном всматривании в индивидуальные приметы и признаки изображаемых персонажей, преобладает, пожалуй, полускрытая и, наверно, полуосознанная «автопортретность» (просматривающаяся также в его пейзажах и даже абстракциях) и уже упоминавшаяся монологическая или исповедальная интонация. Именно в силу такого опосредованного преодоления привязанности к конкретике натурных впечатлений-импрессий у Яковлева наблюдается очень своеобразное, оригинальное переступание или перетекание межжанровых границ.
Написанные им цветы трудно назвать натюрмортами, скорее, быть может, портретами цветов или их образами-символами; его композиции с одинокими домами как бы на пустой земле вряд ли можно назвать просто пейзажами, его образы животных несводимы к анималистике.
В портретах оригинально совмещается заострение всего характерного и сила абстрагирования или, точнее, условно-знакового подхода. Перед нами и человек конкретный, и пластический знак, «живописный иероглиф» человека как такового или лица вообще. В изменчивой персонажности портретов проявляется нечто архетипическое, неизменно вечное, и при этом все неустанно варьируется, видоизменяется, обновляется. Архетип проступает изнутри, из душевных глубин, а не под действием культурных влияний.
Заметим как существенное отличие Яковлева от собрата и соперника по русскому экспрессиву Зверева, что для последнего была более характерна программно-неожиданная смена стилистик, череда явных обновлений метода. Искусство Яковлева трудно поддается классификации по периодам. Будучи внутренне очень насыщенным, полным неожиданных самообновлений, его личный метод, его способ видения всегда монолитен, целостен, постоянен.
О КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ
Поскольку мы затронули тему экспрессионизма или «экспрессивности по-русски», то для нас представляет интерес вопрос о значимости в этом искусстве пластической деформации. Тут очень важно, что все резкие сдвиги форм, порою даже сгармонизированная изломанность лиц и тел в портретных изображениях, специфические эффекты выразительной «неправильности» рисунка, смещения пропорций в изображении животных, особая, часто как бы неустойчивая срезанная «кадрирующая» композиция - все это очень далеко от целей и приемов пластической деформации в классике авангарда начала XX века.
В особенности это чуждо традиции кубизма и посткубистических направлений. Ведь у Яковлева задачей является не чисто формальный эстетический эффект и не выявление некоего конструктивного костяка-каркаса с его архитектоникой и т. п.
Цель и направленность этих деформаций чисто экспрессивны в прямом смысле слова. Доминируют выразительность и выражение. С одной стороны, перед нами в лучшем смысле слова личное самовыражение, т. е. откровение событий внутреннего мира художника. С другой выражение через лаконичный минимум пятен, линий, форм самой сущности изображаемого, его Идеи. Однако имеется в виду не абстрактная идея, не интеллектуальная концепция, а скорее, Идея в ее древнейшем смысле, как эйдос-явление зримой сущности феномена (лица, цветка, дома, дерева, животного и даже абстрактного мотива).
В этом аспекте для нас интересно и важно, как Яковлев открыто использовал и оригинально обыграл ставший своего рода архетипом или знаковым образом истории современного искусства мотив Пикассо «Кошка с птицей в зубах». В своем подходе к изображаемому, в трактовке об­раза (пожалуй, единственный раз обращаясь к прямой цитате) Яковлев принципиально отличен от Пикассо.
Пикассо был свойствен не непосредственный, а искушенно-преднамеренный артистизм, своего рода блистательное игровое лицедейство, смена стилевых масок. Все это, как и присущая гениальному испанцу жестокая ироничность, не близко Яковлеву. У него нет аналитического дистанцирования от мотива, нет «масок стилей». Правда, лица его портретов порой похожи на маски, но тогда они, как в традиционных архаических культурах, воспринимаются как нечто более выразительное и сущностное, чем само конкретное лицо с его изменчивой физиогномикой.
Заметим, что и это происходит у Яковлева без каких-либо нарочитых или преднамеренных архаизирующих стилизаций, его творчество внелитературно и, пожалуй, внеисторично (и в этом его отличие от таких мастеров «второго авангарда», как Плавинский, Свешников, Харитонов,
Янкилевский, Шварцман).
И все же диалог и, может быть, невольный спор сквозь времена и пространства с автором заимствованного изобразительного мотива несомненно состоялся. Тут есть и совпадения: как и у Пикассо, за камерным событием (кошка поймала птицу) угадывается едва ли не мировая драма, прочитывается размышление на вечную тему жизни и смерти. «Вот я бы просто написал море, небо, «белеет парус одинокий», рыбку, а он сделает Символ!» (Зверев о Яковлеве).
Однако символичность Яковлева, как мы уже отмечали, принципиально внелитературна. Символика его образов лишена определенных культурных отсылов, умозрительных метафизических построений и знаковых реминисценций. В этом опять же его отличие от тех, кого среди классиков «второго авангарда» называют «метафизиками» (Краснопевцева, Плавинского, Штейнберга, Шварцмана, Янкилевского).
И уже тем более чуждо его искусство иронично-спекулятивному позднейшему, пост-кабаковскому концептуализму.
У Яковлева живопись прорывается, выплескивается изнутри, неожиданно (и для зрителя, и для самого художника) и катастрофично. И каждый раз уникально и неповторимо, с доверием к той же самой «неслучайной случайности».
не НАИВ, а АРХАИКА
Заметим, что порою при первом беглом и достаточно поверхностном знакомстве с творчеством Яковлева возникает искушение (на основе некоторых наивно-инфантильных интонаций его искусства и выразительных «неправильностей» его рисования) увидеть в нем приметы примитивизма. Но такая точка зрения нам представляется ошибочной. При всей, быть может, наивной душевной открытости личностного склада Яковлева это отнюдь не «наивный», а раннезрелый, эстетически и профессионально искушенный мастер. Все его деформации для знающего взгляда выдают мастерство рисовальщика, владение композицией и тонко развитую культуру живописца, к тому же, как известно, осведомленного в истории искусства, в том числе по тем временам актуального.
Хотя информация о современном искусстве в 50 - 60-е годы доходила до художника с трудом, но интенсивность ее освоения и усвоения от этого только усиливалась. Так что дело тут отнюдь не в тенденциях «наивного» искусства. У Яковлева без всякой умышленной примитивизации или архаизации художественного языка происходит приближение не к неумелости детского рисунка и не к фольклорному «наиву» настоящих примитивистов, а скорее, к глубинным корням и первоосновам изобразительного искусства. Но свершается это сугубо современным индивидуальным путем.
Как уже рассмотренная деформация, так и условное, плоскостное, пятновое живописание, так и все характерные рисуночные приемы - все направлено на предельно емкое обобщение, на выявление, схватывание и очерчивание самого значимого и характерного в образе.
Это происходило во имя обостреннейшей выразительности результата, ради выражения именно главного в мотиве. Происходило через подчеркивание, преувеличение наиболее важного, нужного и существенного в изображаемом (как и через сведение изобразительных элементов к их лаконичному минимуму через сохранение лишь самых необходимых выразительных деталей - там, где таковые нужны).
Отсюда в результате и возникает эффект обретенной сквозь сложность письма какой-то небывалой Простоты или, иначе говоря, особой органической целостности как отдельно взятого художественного произведения, так и всей протяженной совокупности творческого наследия мастера.

Часть 2
Зададимся вопросом: насколько все же был существен для Яковлева непосредственный натурный импульс, чувственный, живой контакт с изобразительным мотивом? Так ли уж полон был его конфликт и разрыв со зримой внешней реальностью, как это может показаться из вышесказанного, особенно имея в виду определение художника как экспрессиониста? Ответ поможет нам лучше понять специфичное отношение художника к основным жанрам его искусства, особо к портретам, к которым не случайно он настойчиво обращается всю жизнь.
Думается, в искусстве Яковлева все же важен не только исключительно монологически-исповедальный выплеск лично-сокровенного.
По-видимому, не менее значимы были для него и ситуации непосредственного контакта с натурой, даже если она по вынужденной причине отсутствовала и возникала в воображении или памяти (пейзажи, цветы). Такая живая органическая связь с натурным мотивом (пусть и мысленная) оказывалась для него чем-то внутренне необходимым или по крайней мере желанным (как в свое время для Ван Гога). Потребность в ситуации художественного диалога с изображаемым тут ощутимо давала о себе знать - как и значимость для художника изобразительного начала в целом. Иначе, при свойственной дарованию Яковлева способности и к чисто беспредметной абстракции, она возобладала бы в его искусстве над изобразительным фигуративом. Однако этого не произошло.
ЛЮДИ И ЦВЕТЫ
Наряду с силой смелого живописного «абстрагирования» во всех его (в основе своей натурных) изображениях и особо в портретах есть еще и какая-то необычная конкретика, даже, быть может, тут присутствует своего рода объективность, лучше сказать, настоящая реальность увиденного.
Так, в портретном ряду, при всей степени отстранения, смещения, резкой деформации, при всей условности предельного, «знакового» обобщения, мы все равно видим в моделях «живых» и очень разных людей. Щедрое разнообразие приемов-широкая вариативность трактовки изображенных лиц и фигур, конфигураций форм и линий - выдают не только интенсивность и обнаженность его субъективного переживания. Тут также ощутимы и свидетельства натурного импульса, страстного, стремительного постижения конкретных реалий. Таково, например, емко-обобщенное запечатление частных персонально-персонажных признаков изображенных. Порою их личные приметы подчеркнуты, акцентированы, гротескно-заострены - но без зверевской шутливости, юмора, а скорее, с каким-то тревожным драматизмом или печальным лиризмом.
Творческий процесс здесь - это стремительное спонтанное, порывистое и безошибочно-меткое схватывание на лету самого главного, основного, существенного и сущностного. Эта энергия неконтролируемого, исступленного самовыражения порой перекрывает собою облики зримого мира. Но тем не менее не отменяет их, а делает образами. Поток письма, буйство живописи не растворяют в себе даже характерные личные физиономические приметы, но сохраняют эмоциональные состояния как автора, так и портретируемых.
Таким образом, Яковлеву-портретисту, при всей внутренней «автопортретности» всех его образов, оказывается отнюдь не безразлична конкретная разность его персонажей, приметные особенности каждого из них. Хотя неизменно повсеместно сохраняется направленность прежде всего внутрь самого себя (т. е. происходит интроверсия наряду с автопроекцией своего личного во всё внешнее). И здесь, в этом процессе монологически окрашенного, но все же именно диалога с натурой, через самый, казалось бы, беспредельно раскованный произвол отпущенного на волю воображения, через творческое насилие над эмпирикой факта, происходит оригинальное и увлеченное освоение реально видимого или некогда увиденного. Об этом говорят те же приметы повышенной характеризации изображений портретного ряда, как и некоторые специфичные и показательные приемы: Яковлев делает в данном случае своим основным орудием, пластической метафорой - гиперболу, заостренное преувеличение.
Вспомним, например, укрупненность яковлевских портретных (и не только) образов, эти специфические «наплывы», резко выдвигающие и приближающие из глубин фона, делая их видимыми «лицом к лицу» (здесь не только побочный результат дефекта зрения, хотя и он сыграл свою роль). Показательна вообще тяга этого своеобразного экспрессиониста к подчеркиванию, даже к чисто масштабному увеличению всего, что важно и существенно, при погашении всего случайного, малосущественного, второстепенного.
Аналогичные гиперболы художественного мышления Яковлева - это обыгрываемые им разительные контрасты масштабных соотношений, например эффекты выразительных диспропорций -вся эта безошибочно-точная «неправильность» его рисования. Но в качестве такого же рода метафор-гипербол, призванных выразить сущность изображаемого, задействованы еще и специфические разительные контрасты типа: очень большие - очень маленькие, очень симметричные - очень асимметричные, очень статичное - очень подвижное, очень знакомое - неожиданно новое, очень близкое - очень дальнее (часто в пейзажах, но и не только). В таких выразительных преувеличениях и символичных контрастах, пожалуй, можно действительно усмотреть некоторое родство с приемами детского рисунка, наивного искусства и изофольклора. Но более это ассоциируется с наследием высоко-традиционного, архаично-древнего и первобытного искусства. Однако подобные аналогии возникают заведомо без всяких сознательных стилизаций и ретроспекций со стороны самого художника, более доверяющего наитию и вещей спонтанности настоящего.
Заметим также, что в отличие от памятников искусства поры “детства” человечества, как и от искусства традиционно-канонического, Яковлев как представитель новейшего времени индивидуалистичен и персоналистичен. К тому же в самых условно абстрагированных и отрешенных своих портретах и при всей смелости деформаций он в целом сохраняет “законы жанра” -фундаментальные принципы портретирования как такового, сложившегося в качестве обособленного вида станковой живописи за последние три века. Ведь именно эпоха Нового времени породила сам портретный жанр с его особыми законами, не отмененными даже авангардом.
Портретные композиции Яковлева, при всей экстраординарности его приемов и, в частности, способов компоновки, все же постоянно сохраняют остаточные признаки традиции поясного или лицевого портрета. Ведь это тоже своего рода «архетипические» модели искусства, даже подсознательно укорененные в художественном мышлении.
При всем тяготении к условной знаковости   своего рода фигуративного «иероглифа» Яковлев не чужд, что называется, психологии. Ему не безразличны личные черты персонажей, для него интересна, значима психо-динамика портретируемых, эмоциональная окрашенность самой ситуации портретирования; не важно даже, реально-натурной или воображаемой. В не меньшей степени, пожалуй, это и своего рода стремительная фиксация собственных эмоционально-психических переменно-нестабильных состояний, которые чисто эстетически уравновешиваются. Обретается синтез целостного мировидения (через катарсис самого творческого процесса).
До сих пор в нашем рассмотрении проблемы натурности (и, в частности, портретности) акцент делался именно на щедрой множественности, на игре различий. Теперь же следует отметить и немалую роль постоянства, важность выявления неких устойчивых, неизменных констант Бытия. Как и значимость настойчиво повторяемых, сугубо яковлевских образов-символов. Можно назвать эти лейтмотивы и личными пластическими архетипами. Тут словно бы сквозь бурлящий стремительный поток времени просвечивают знаки Вечности, ритмично регулируя собою вязкую текучесть всего видимого и сущего. Они упорядочивают и бушующую стихию самого письма.
Поэтому при просмотре, например, всего протяженного ряда яковлевских портретов, при всей множественности частных решений, при всем различии пластических и в какой-то мере психологических характеристик, при всей разноокрашенности эмоциональных состояний, короче, при всей многоликости портретного цикла неожиданно приходит понимание того, что это одновременно еще и некое единое Лицо. Думается, что это обусловлено отнюдь не только уже отмечавшейся «автопортретностью», присущей методу художника. Тут мы имеем дело и с выходом на определенную объективность через некое радикальное сверх-обобщение: Лицо в его трансформациях, как и Цветок, и все иное - это скользящие сквозные темы и одновременно мощные устойчивые пластические символы - сгустки смысла, олицетворенные представления, чувственно-зримые идеи-универсалии. Одно лицо, проглядывающее во многих портретах, - знаковое воплощение идеи Лица в целом как такового.
Точно так же, как цветок, при всей трепетной уникальности каждого из его воплощений (череда которых развернута в бесконечность цикла) - это тоже некий единый всеобщий Цветок, его расцветшая и высветившаяся Сущность, его основная Весть.

ПТИЦЫ И РЫБЫ
Так же проявляются и воспринимаются образы-знаки животных: таковы Птица, Кошка, Рыба -во всей зримой сущности их рода. Они одновременно по-своему конкретны и жизненны, и предельно обобщены. Это живые зоосимволы яковлевского «бестиария», воплощающие в себе все наслоения смыслов, с ними связанных, веками в них внедрявшихся. И этот ассоциативный заряд доходит, даже обходясь без памяти культуры, через каналы бессознательного. Символичность образов зверей проявляется внезапно, спонтанно, по наитию. Но при взгляде на зооморфный изобразительный ряд в целом такая символичность несомненно прочитывается.
Аналогично воспринимается, трактуется и Дом в Ландшафте, как своего рода универсальный архетип Жилища как такового, хоть и столь художественно интересного своими сдвигами, переносами, смещениями, видоизменениями, т. е. опять же - деформацией. И все же - нерушимой устойчивостью сразу узнаваемого Знака!
Так воспринимается и действует даже строй самого пространства, где так переменно, но и устойчиво, даже в камерных «натюрмортах» с цветами часто прослеживается вечная линия горизонта и соответственно - вечные отношения Верха и Низа, Неба и Земли, и Мира меж ними.
Однако художественный секрет в том, что такие символы, или архетипы, как раз и должны непременно обновляться, обретая свою жизненность, действенность и внушающую силу как раз через неустанные самообновления - все новые узнаваемо-неузнаваемые перевоплощения. И вот тут-то, как раз для этой миссии живительных обновлений «вечно возвращающегося одного и того же», вновь требуется та страстная субъективность и исполнительский артистизм, которыми был наделен Яковлев. При таком оживлении и актуализации символов особо существенна непосредственность творческого процесса, сила художественной воли. Здесь желанна и та самая безошибочная спонтанность, которой владел этот художник; многое решает уникальность момента, который оказывается «подключенным» к Вечности.
Особо красноречив тут исполнительский почерк, неконтролируемый, раскрепощенный авторский жест, равно как и озарения свободной фантазии. И для этого не обязательно уходить в какие-то вымыслы, отходить от узнаваемых, даже натурных, образов зримой реальности. Все решает их особая пластическая интерпретация, нюансы которой работают как раз на образный эффект, на внушающую силу Символа. Поэтому свойства Яковлева, неистового экспрессиониста, оказываются вполне благоприятны для проявления вечных тем. Субъективизм письма не помеха, а подспорье. Образ-символ должен быть озвучен уникальной авторской интонацией. В самом процессе живописного воплощения идеи уже первенствует энергия раскрепощенного, одновременно лиричного и яростного письма. Экспрессия собственного уникального почерка, наподобие скорописи дневника, фиксирует непредсказуемые метаморфозы внутренних состояний. Жизненный хаос «дикого» экспрессивного живописания упорядочивается внедрением в него осмысляющего символического начала. Именно в силу этого Лицо на портрете, Цветок и прочие сквозные мотивы Яковлева, сохраняя свою уникальную неповторимость наряду с сиюминутностью уникального творческого акта, приобщаются к Вечности, обнаруживая свое подвижное постоянство и его глубокую неслучайность.
КОМПОЗИЦИЯ КАК ПОСТИЖЕНИЕ БЫТИЯ
Говоря об искусстве Яковлева, мы лишь условно можем подвергнуть специализированному обособленному рассмотрению такие элементы его художественного языка, как, например, композиция. И все же это нужно и важно: ведь на самом деле наша цель - выйти за пределы только формально-пластической проблематики.
Главное - размышления об особенностях пространства и времени. В искусстве особого типа это имеет мировоззренческий смысл, поскольку речь идет о фундаментальных основополагающих категориях постижения Бытия. Разумеется, в искусстве, особенно таком, как яковлевское, это имеет не интеллектуально-отвлеченный, а чувственно-непосредственный характер. Постижение идет через интуицию, что, однако, ничуть не препятствует глубине и силе обобщения. Проявляясь на уровне свободного творчества, в условиях особого личного художественного мира, пространство и время, разумеется, существуют совсем по иным законам, чем это происходит в объективном физическом и природном мире. Здесь все решают сила творческого желания (художественной Воли) и общие внутренние принципы искусства.
Именно сдвиги и смещения относительно объективной зримой реальности наиболее многозначительно говорят об интересующем нас феномене Яковлева - уникальности его способов видения.
Поэтому для начала обратимся к наиболее типичным, характерным композиционным ходам и пространственным построениям художника. Тут опять действует и срабатывает уже отмечавшаяся безошибочная «неправильность» его рисования и компоновки. Обращает на себя внимание часто наблюдающаяся в его композициях их, условно говоря, «кадрированность» или срезанность, порой даже фрагментарность. Хотя подобная фрагментарность - совсем особого рода и требует оговорок и уточнений.
Прежде всего, она вовсе не противоречит цельности произведения и художественного образа. Собственно, сам образ, как правило, наделен некоей по-своему монолитной целостностью. Будучи основным предметом изображения, он не нарушается фрагментацией. Исключение составляют те совсем не случайные ситуации, когда фрагмент конкретного фигуративного изображения вдруг решительно обособляется и переносится в центр внимания: так, обретает свою странную самостоятельность до предела укрупненная и очень выразительная деталь (фрагмент оставшегося «за кадром» изображения).
Например, «Рука с цветком». И этот мотив уже сам по себе становится самодостаточным, единственным и основным предметом изображения - темой картины. И все же в том, как именно выхвачено, высвечено, очерчено, вычленено то или иное поле изображения, действительно ощущается некий «кадрирующий» или «фрагментирующий» подход, какой-то особый произвольно-избирательный «взгляд на вещи». Тут узнается именно яковлевский оригинальный способ компоновки, идущий вразрез с привычными построениями картинного пространства (даже если иметь в виду традиции модернизма и авангарда там, где сохранялись картина и изобразительность). Ничего общего с приемами примитивистов с их нарочито-картинной статичной построенностью и тягой к симметрии у Яковлева здесь нет.
В композициях действует никогда его не подводящая «неслучайная случайность»: возникает как бы спонтанная резкая срезанность поля изображения и соответственно выхваченного взглядом художника участка пространства. Заметим, что при этом основной, центровой предмет изображения всегда четко читается, и не размывается особая роль того изобразительного мотива, который мыслится в качестве визуального и смыслового центра рисунка или картины.
И все же так необычно, удивительно вычленены здесь эти малые изопространства, где изображаемое часто срезается, отсекается краями листа, например, плоскость стола, угол интерьера в некоторых натюрмортах. Так же выразителен и безошибочно «неправилен» срез фигуры в ряде портретов, где чаще всего так или иначе нарушены или, точнее, смещены традиционные, привычные, композиционные нормы поясного портрета.
Относительно характерных и оригинальных типично яковлевских композиционных решений отметим, что вышеописанные приемы наблюдаются, разумеется, далеко не во всех его произведениях.
Столь же часты его изобразительные мотивы: лица портретов (уже не поясных) и сразу узнаваемые яковлевские «Цветы» возникают уже вне всякого как-либо конкретизированного окружения, даже без намека на него. Художник обходится здесь без всякой предметной атрибутики (стола в натюрмортах и т. п.), и тогда укрупненные, как бы стремительно выдвинувшиеся на нас наплывом лица людей и «лики» цветов возникают, возрастают из свето-цвето-насыщенной фоновой глубины, в качестве которой (за счет силы контраста) начинает восприниматься плоскость фона. Часто эти образы предстают фронтально застывшими, центрированными, но при этом всегда чуть сдвинутыми, смещенными, тронутыми асимметрией.
Эти светоизлучающие образы-идеи вспыхивают как некое светило в пустоте небес, уже не требуя для себя никакой предметной опоры и четких пространственных ориентации. Не нуждаясь в них, они словно возрастают из невесомости.
СКОШЕННЫЙ ГОРИЗОНТ
Другим достаточно устойчивым композиционным мотивом у Яковлева является также часто возникающая разделительная линия горизонта «на заднем плане» (условно говоря) обозримого пространства.
Этот мотив горизонта угадывается даже там, где нет никаких примет ландшафта (например, в натюрмортах с цветами или в изображениях зверей). Линия горизонта - пограничье Неба и Земли, казалось бы, самое устойчивое, архетипическое Вечное. Как и в искусстве архаическом (здесь он вполне традиционен), у Яковлева она четко разделяет территорию Верха и Низа и к тому же условно обозначает даль. И вот даже воплощающая постоянство и устойчивость горизонталь и та подвергается смещениям: она утрачивает свою строгую прямолинейную горизонтальность либо через «скошенность», либо через динамику самого застывшего потока красок.
«Вечная линия» тоже как бы приходит в движение, а затем застывает, впечатавшись в живописную корявость красочного теста, в гущу фактурного слоя. Такое впечатление, что ничто не устойчиво в этом, подобном лавине, потоке письма. И все же мощная интуиция и воля к форме останавливают его в особо знаменательный момент. Благодаря отмеченным специфическим приемам и решениям все наделяется особой динамикой. Навеки застывшие и уплотненные формы и образы получают особый импульс, который сохраняют и по завершении творческого процесса. Как через деформацию формы и буйство письма, так и через смещения пространства в целом в действие вводится фактор времени; тут возникает ощущение какого-то особого исходно-неустойчивого, нестабильного, но бесспорного равновесия, итог которого - завершенность произведения.
СОВМЕЩЕНИЕ ПЕРСПЕКТИВ
Интересно и то, что у художника выработалась какая-то совершенно особая, яковлевская перспектива. Например, во многих его работах можно усмотреть совмещение одновременно прямой и обратной перспективы. У него есть и мотив того же горизонта, и уходящие вглубь и вдаль пространственные планы, и уменьшение предметов по мере их удаления, а порой и схождение линий, устремленных к заднему плану (т. е. приметы прямой перспективы). Но столь же часто прослеживаются и явные признаки перспективы обратной: такова, например, специфическая запрокинутость предстающей для обозрения плоскости (например, стола в натюрморте) или аналогичное разворачивание-выворачивание как бы видимых сверху предметов.
Порой наблюдается сохранение их размеров, масштаба и даже их укрупнение по мере погружения предмета вдаль и вглубь, если это работает на образную экспрессию и служит некоему смыслу-идее.
Или же это происходит просто во имя большей наглядности. Такого рода совмещение разнородных способов воспроизведения пространства не выглядит противоречием, слагаясь в по-своему органичную, странную целостность.
Особо обостренно и наглядно это проявилось в пейзаже, в сравнительно немногих, но очень значимых пейзажных мотивах, писанных по памяти, но чаще - по воображению. Таков, например, его замечательный пейзаж с одиноким домом в скудном, но манящим своим световым простором, безлюдном ландшафте. Этот дом возникает как бы на голой, пустой земле. Остановимся, однако, в данном случае именно на парадоксах яковлевской перспективы. Тут пейзажная среда, вся эта ширь земная, уходящая к световому горизонту, быть может, к какому-то «краю Земли», решена, при всей доле фантазии, во вполне традиционной, прямой перспективе. Все здесь весьма обобщенно, но четко читаемо: создается ощущение многопланового ухода пространства вглубь и вдаль, к горизонту. Зато, с другой стороны, сам дом, во-первых, весь пронизан сдвигами, как бы судорогами деформаций, перекошенно-угловат и тем самым выразителен почти как живое существо, «персонаж».
Во-вторых (что для нас главное), он увиден совсем в ином ракурсе, чем весь пейзаж, - как бы сверху и сбоку под углом одновременно - в некоей причудливой аксонометрической проекции. Этот пространственный прием придает самому предмету изображения - ущербному жилищу - какую-то особую экспрессию и даже притягательность.
Дом обаятелен своей неправильностью, пластичностью и конструктивной крепкостью (хотя приметы близкого распада налицо). Вообще поэтика руинированных строений, которые вдохновляют на пластический эксперимент, - эта тема хотя и в малом числе работ, но явно прослеживалась у Яковлева (она выходит за пределы затрагиваемой в данном случае пространственной проблематики).
Для нас более важно то, что рассматривавшиеся парадоксы и специфические особенности яковлевского пространства, будьте отмеченные срезы, сдвиги, фрагментации, совмещения разных перспектив и т. п., не являются холодно вычисленным формальным экспериментированием. Сочетание особой артистичной «простоты» с усложнением пространства порождает не только многоплановость последнего, но и «многомерность» смысловую, утверждая через внимательное всматривание в частное некий небывалый способ взгляда на мир в целом.

Искусствовед Сергей Кусков
редакция Ольги Кабановой