ПИКТОГРАФИЯ ЮРИЯ КАПУСТИНА

Интервью у Юрия Капустина о Сергее Кускове

Новейшее искусство ощутимо ищет встречи с Древнейшим. И это не токмо вопрос «смены вкусов». Нынешнее предельно индивидуализированное и стилистически неопределенное искусство рубежа двух столетий, двух тысячелетий (а может быть, и двух эр) ищет точки опоры в своих глубинных истоках — в надлично-вечных и неотменимых основах традиционной культуры (и глубже — в культуре Традиции). Нынешние предрассветные сумерки (на дороге грядущего Нового века) впитывают отсветы зари человечества — первозданного «первобытного» пранаследства...   
    Для нас тут особо важно пробуждение прапамяти нашего континента — великой Евразии. Сигналы оттуда — энергии истоков окликают тех, кто может внять этой долетевшей сквозь времена вести.
Современный художник ЮРИЙ КАПУСТИН в ряде своих программных композиций в керамике и наскальной графике обращается к по-своему им трактуемому универсальному языку пиктограмм, который был им воспринят непосредственно из живой, хотя и восходящей к глубокой древности этнотрадиции: наиболее часто источником вдохновения являются пиктограммы горноалтайских шорцев, особо сохранивших традиции такого заново-орнаментального письма.
     Вообще особо важна и судьбоносная для художника его встреча именно с алтайской традиционной культурой и с миром горного Алтая вообще: ведь это сердце Евразийского континента, где издревле скрещивались пути и индоевропейского, арийского и тюркского культурных миров, где также дают о себе знать следы древнейшего наследия великой Скифии.
    Язык пиктограмм — сакральных знаков-символов с его магической геометрией начертания и образами священных животных — это один из ключей к Традиции (в её высшем и эзотерическом понимании). Доводя порою фигуры зверя и человека до крайне условной знаковой схемы, художник, приближаясь к пиктографическому письму, вносит в рассматриваемое искусство «дух абстракции».
     Одновременно перед нами искусство и вполне изобразительное. Тут возникают не только геометрические знаки-идеограммы, но и фигуративные изображения, узнаваемые образы, например, воссозданные по воображению образы шаманов, а также часто здесь встречаемые анималистические мотивы: условно-знаковые фигуры разного рода зверей и птиц: тотемические животные-духи — родовые покровители чистого «знака».
   И в этой «изобразительности» художник, пожалуй, ведёт, себя более индивидуализирование (менее жёстко следуя «источнику» — традиционному прототипу), доверяясь своей личной наблюдательности и силе воображения. Но, обретая здесь немалую раскованность письма и почерка, мастер тут в свою очередь по-своему абстрагирует изображаемое, доводя его до опять же максимально-обобщённого экспрессивного «минимума» форм. Эти восходящие к глубокой древности знаки и символы перенесены в контекст современного искусства и стали до- стоянием индивидуального творческого опыта.
     При этом художник правомочно использует свою авторскую интерпретаторскую свободу. Традиционная пиктография, в том числе алтайско-шорская, как и столь же охотно цитируемые художником орнаментализации, изобразительные мотивы древнескифского «звериного стиля», издревле допускала своё широкое исполнительское варьирование.
Известно, что изрядная доля импровизации — это норма для фольклорной культуры в целом и в этом смысле поведение художника не идёт вразрез с принципами народных мастеров. Пусть тот или иной пиктографический знак-символ принят здесь как элемент своего рода языкового «канона», но он допускает щедрую изменчивость своих конкретных, частных, каждый раз уникальных воплощений. Глубина смысла тут неотделима от щедрости вариаций в обработке материала, от чувственной, фактурной или орнаментально-декоративной экспрессии самой поверхности.
    Вспомним, что в искусстве древнем или традиционном вообще не существует никакого противоречия между декоративно-прикладной и духовно-символической функциями священного ремесла. Противоречие между идеей современного искусства и материалом — это ложная дилемма, свидетельствующая об ослаблении воли к живому стилю и вкуса к красоте. Воссоединить эти некогда разбежавшиеся в противоположные стороны векторы художественного творчества — это важнейшая задача.
Возвращение к пиктографии, образно-знаковому письму, на новом витке истории — это шанс обновить и само мышление современного человечества, ныне погрязшего в сухой рассудочности научных абстракций, или, напротив, слишком доверяющего эмпирике наглядных фактов и ощущений.
Поэтому в нашей, ныне рассматриваемой ситуации, видимо, неслучайно, что у художника, вовсе не являющегося узким профессионалом-прикладником-керамистом и только, возникла, тем не менее, внутренняя необходимость соединить идеографическую знаковость с декором орнамента и с вещной плотью гончарной глины.
    Хотя параллельно напрашиваются (столь же связанные с традиционной этнокультурой) внешне сугубо станковые циклы фигуративных композиций, часто тематически в основном связанные с «шаманизмом», исполненных из бумаги в специфичной авторской технике кузбасс-лака. При этом цитируемая, вольно-осваиваемая и переосмысляемая культура пиктографии (и вообще, культура архаическая или традиционная) становится настоящим истоком вдохновения, стимулом к творческому своеволию, к раскрепощенному экспериментированию, которое, однако, не упраздняет, а углубляет Контакт с затрагиваемым материалом.
Художнику Юрию Капустину удалось избежать и излишнего «этнографизма», и пассивного воспроизведения готовых форм их откровенной стилизации. Тут нет места имитации затронутого наследия этнокультуры — всё здесь видимое крайне далеко от всякого падкого до «экзотики» туристского китча; не наблюдается и наивно авторитарного пленения канонами традиции, как то происходит часто не в меру затронутой увлеченными пропагандистами языческой национальной старины или, например, у современных иконописцев.
    В данном случае (у рассматриваемого мастера) и исполнительская техника, и материал, и его пластический язык в целом со всей его уникальностью, со всеми его частными особенностями, нюансами, вкусовыми предпочтениями становятся по-своему самоценными, неся в себе свою дополнительную «информацию», в итоге, однако, не уводящую от архаической и этнической темы, а весьма ей созвучную. И потому принципиальна нетождественность конкретных исполнительских приёмов метода и материала припоминаемым и по-своему трактуемым прообразам и «образцам». Тут применяются наиболее личностно-созвучные мастеру материалы и пластические техники: тисненый рельеф на глиняных таблетках с их особой фактурностью.
    Применение глины и керамического обжига вызваны, прежде всего, «внутренней необходимостью» и личным чувством формы, присущим самому художнику, для которого сам выбор материала всегда органичен и глубоко не случаен.
Точно так художник применяет в своих листах «шаманского» (в основном) цикла пограничную меж живописью и графикой исполнительскую технику собственного изобретения и свою самостоятельно им открытую (в качестве изо-материала) краску кузбасс-лак, которой уже заведомо не могли пользоваться ни «монументалисты» древних пещер, ни мастера орнаментов (или той же пиктографии) шаманских бубнов...
Тем самым тут имеет место и спор с Традицией, и опыт «преодоления материала».
    Новое вновь встречается с древним — это дей¬ствительно встречное движение по типу «обрат¬ной связи». Используемая краска — авторское изобретение, точнее это неслучайная вещая находка. Кузбасс-лак своего рода топливо (вещество для разогрева труб) сродни нефти — универсальному горючему. Бывшая когда-то «кровью древних чудовищ — драконов» нефть теперь питает недра машинной цивилизации. Но художник неосознанно (даже не думая на уровне рассудка об этой символике) отвоёвывает привлекшее его внимание вещество — его природную органику у технократии (что выглядит логично).
    При этом, однако, вовсе не игнорируется и жизненная насущная необходимость, согласно Рене Генону, рассматривавшему кризисные процессы в нашей цивилизации с позиций «традиционализма» (например, в книге «Знаки времени и царство количества») нефти и родственных ей веществ (вроде того же кузбасс-лака). Ведь это — носители тепла. Воплощенные в веществе огненные энергии земных недр. Употребление такого материала в искусстве символично.
     Экспериментально разрабатывая авторскую технологию кузбасс-лака мастер, отдаёт дань почтения Прометееву дару Огня и по-своему продолжает работу со скрытыми силами Земли и Подземелья. Так возникает специфичный огненно-землистый колорит как бы обожженной и даже порою кажущейся «выжженной» поверхности (хотя физически огонь как таковой в композициях, исполненных кузбасс-лаком на бумаге, вовсе не применяется). Он допущен только в керамику, где обжиг — закон ремесла.
Интересен странный, неожиданный для этой графики или, скорее, монохромной живописи малых форм, эффект монументальности при казалось бы столь скромных масштабах и размерах этих работ. Их цикл выстраивается, разворачивается, напоминая своей стилистикой и фактурным звучанием о наскальных и пещерных первобытных росписях.
     Тут же возникают мотивы, отсылающие к шаманским бубнам и к «звериному стилю скифов». Ощутимы и сугубо природные ассоциации — есть нечто вулканическое» в общем звучании колорита — золотисто-жаркого, охристо-землисто-глинистого. Краска застывает на поверхности, как остывшая лава. Шероховатый фактурный слой словно подёрнут патиной времён. Поверхность как бы подёрнута патиной старины, в ней ощутима аура древности, но при этом такого рода произведения не скрывают.
     Художник программно культивирует секретность своей исполнительской техники, и он имеет право на «эзотеризм» своего высокого ремесла, ведь это способ соединить по-своему три мира:
Небесный (невидимую сферу Духа), Земной (вещественно-чувственную конкретику творения) и Подземный (глубокую Память предков и глубинную Тайну Всего) через нерасторжимую взаимосвязь Идеи и Материала, Новаторского вдохновения и наследуемой культуры прошлого.
     Исполнительская техника с её секретами и личными авторскими привязанностями уже сама собою выражает соотношение традиционного и авангардного начала в контексте художника. Уже на этом уровне он, казалось бы, максимально приближается к Истокам, но затем определяет дистанцию, отделяющую от них.
Так, работая с глиной, художник осваивает поверхность керамической таблетки, нанося первоначальные начертания знака, который в основе своей вполне узнаваем — близок к традиционным «каноническим» его нормам.
    Словно древнейший человек, мастер начинает рисовать пальцем прямо по сырой глине, прочерчивая вещий и вечный контур пиктограммы, максимально сближаясь с корнями искусства как такового, общими и для изображения, и для идеографии, чувственно соприкасаясь с местами «Археписьма».
     Показателен оригинальный способ употребления пиктограмм, почерпнутых из наследия традиционных культур, таковы здесь зооморфные знаки тотемических животных — духов покровителей рода: лягушки, птицы, лошади; или кажущиеся более «абстрактными» геометричные солярные и астральные знаки светил и созвездий (напр., солнечное колесо, кресты и снежинки).
    У шорцев и иных горноалтайцев знаки можно было встретить скорее на коже шаманских бубнов или на печатях тамга для клеймления скота, у кочевников скифов — в войлоке, быть может, в золоте, но не в глине!
И все же, при такого рода авторских вольностях и сознательном отступлении от первоисточников в плане мироощущения и миропонимания контакт с Традицией состоялся — он неизгладим, как врезавшиеся в поверхность следы всех этих жестоко и точно прочерченных линий, как моментально застывающие, черно-бурые мазки новообретённого (в качестве «краски живописца») кузбасс-лака.
    Мотив шаманского ритуала не раз встречаем в этих листах. Но это в данном случае менее всего этнографически-описательное отображение традиционных национальных обрядов и т.п. Тут даже вряд ли уместно говорить об изображении шамана как такового. Ведь художнику фактически не довелось на опыте встретиться с живым шаманом. Но эта нехватка парадоксально имеет в себе и благо, вынуждая мастера включить в действие компенсаторную силу своей фантазии. А фантазия, или точнее энергия Воображения, вечно импровизируя на столь же вечные темы, в какой-то мере восполняет «в миру» практически ныне, здесь и сейчас недоступный нам опыт прямого контакта с Традицией и живого участия в ритуальной практике, присущей именно той традиционной культуре, что настойчиво привлекает нашего художника к «шаманизму» горного Алтая, к уже вовсе нам недоступной для прямого контакта «вымершей» скифской цивилизации.
   Но подступ к ним отчасти возможен все же через культурную память и через Бессознательное, а эти каналы скрещиваются именно в сфере искусства, когда оно, сохраняя свободу, обращено к корням и истокам. Тогда путь художника все же наиболее сродни шаманскому пути, и вообще в нашей профанической цивилизации «современного МИРА» само искусство может отчасти стать замещением утраченного живого мистического опыта там, где последний был отмечен знаками и образами, как то было у тех же «шаманов». Такого рода духовный путь можно условно припоминать с помощью художественной интуиции.
   Сам же шаман тут часто предстаёт как посредник между тремя мирами (Небом, Землёй и Подземельем) или даже, может быть, порою, как пришелец из Запределья «Иной Вселенной». Иногда он возникает словно из небытия, из царства Теней. Но тогда эта «тень», казалось бы бесплотная, делается предельно активной, пронзая собою пространства. Через звучность черного цвета она становится едва ли не живее всего прочего, энергонасыщностью своею превосходя всё окружающее, доминируя над «средой обитания» — бесплотность тени обращается в сгусток сверхплотного Мрака, в живой пучок энергии.
Само же Чёрное порою внезапно сменяется резкой высвеченностыо персонажа и тогда его фигура подобно вспышке молнии прорезает собою полумглу окружения, т.е. проступает из землисто-коричневатой фоновой среды своим светоносным силуэтом.
   Так или иначе, условно-обобщённый, но при этом экспрессивный и сразу различимый образ шамана обозначает своим появлением рубеж между мирами. Он возникает на пограничье меж Видимым и Незримым, где свершается камланье...
    В композициях художника это особое пространство воспринимается одновременно и как некая Абстрактная «атмосфера», и как непосредственное вполне конкретное место действия (быть может, пещерное святилище или что иное). Порою, фигура камлающего, напротив, озарена, словно всполохами зарниц высвечивается или, опять же, «дематериализуясь», обесплочиваясь, освобождаясь от притяжения земли, прозрачно очерчивается зигзагами и арабесками беглыми контурами. Как зигзаги молний или росчерки абстрактных каллиграмм, они усугубляют динамику действа и сообщают летучесть обобщенно намеченной фигуре шамана — ведь он способен, «путешествуя в мирах», подниматься и ввысь и спускаться ниц по ярусам мироздания. Потому и предстаёт он то небесно светящимся, то непроницаемо темным, обнаруживая тогда свою приобщённость и к духовному Космосу, и к Бездне Подземья, сам напоминая о грозных божествах и демонах или «стражах Порога», в которых шаман в своём трансе волен и сам отчасти перевоплощаться, тоже отождествляясь с ними. Очерченный витком или зигзагом контура, опрозрачненный силуэт становится Знаком, но этот «знак» в то же время — и Персонаж-Персона, живое действующее лицо, хотя конкретика лица чаще всего заменена, замещена здесь условной маской. Это тоже способ обретения магических надчеловеческих свойств.
«Условность» маски оказывается сущностнее лица, надевший сакральную личину маски, сам становится носителем высшей силы, превосходящего человека существо и сущности вселяются в «исполнителя ритуала». И в шамане начинают видеться воплощения волшебных сил: духов и демонов — обитателей «трёх миров». Они, вселяясь незримо и действуя незримо, пересотворяют саму телесность земных порождений. И такая преображённая телесность способствует «шаманским путешествиям». В трансе камлания материальный мир переплавлен, его законы преодолимы. Эти символические темы ненавязчиво, недекларативно, но всё же достаточно явственно угадываются в различных листах «шаманского» цикла, и во многом это дыхание древности и Вечности доносится через, казалось бы, сугубо современные приёмы письма, например, через отпущенную на волю экспрессию неистового спонтанного исполни¬тельского почерка, мазка, штриха и т.п. Словно бы сами стихии Космоса — Огонь, Земля и Воздух — ворожат здесь, но Воздух тут — это, разумеется, не реальная атмосфера «плейера», он воплощается через подобную ураганному ветру стремительность исполнительского процесса и соответствующую динамику итогового пространства. Изображаемые персонажи и ритуальные ситуации возникают в особой странной среде. В организации живописно-графического пространства своих листов художник на сей раз не следует четким члененьям верхнего, среднего и нижнего миров (что было присуще архаическим традиционным прототипам). Однако это восполняет наблюдающуюся здесь как бы многослойность пространства, т.е. сама обратимость плоскостности и глубины, когда поверхность то землисто-плотна и словно «обожжена» изнутри и снаружи, то высвечена, воздушно размыта, возводя ввысь, словно вознося всё сущее и видимое в полёте или свободном парении, то напротив, проваливающаяся как будто в подземные недра, напоминает о чёрной Пещере, бездонно разверзшейся вглубь земли. Такого рода метаморфоза пространства (возникающего на плоскости) по-своему тоже воссоздаёт уже упомянутую древнейшую (троичную) модель мироздания или, по крайней мере, созвучие её смыслу и строению.
    В такого рода специфичной «среде обитания» уживаются одновременно и ожившие Тени былых шаманов, и знако-образы зверей. Тут порою возникают, сюда же словно «впечатанные», перекочевавшие из других циклов, зооморфные мотивы скифского звериного стиля. Они узнаются наряду с абстрактно-знаковыми пиктограммами и символами. Но все эти «анималистические мотивы» и идеограммы в данном контексте и в общей совокупности звучат тоже вполне «по-шамански». Порою символичные фигуры священных зверей или начертания чистого знака замещают даже собою фигуру шамана, но чаще все же приметы этого человека и духа в одном лице так или иначе дают о себе знать в данных листах, и чаще все же доминируют (в данном цикле) над всем прочим, воплощаясь в экспрессивно-порывистых, но величавых рядах фигур, проступивших из Глубины веков.

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Возвращаясь к проблеме возобновления пиктографии в наши дни, отметим: это теперь уже не только «узкохудожественная», но также мировоззренческая проблема. Ожидаемое в недалёком будущем отношение к пиктографии (как к образно-знаковому универсальному языку) на новом витке истории — это шанс обновить само мышление человечества, ныне слишком по¬грязшего либо в сухой рассудочности научных «абстракций», либо, напротив, слишком доверяющего эмпирике наглядных фактов и чувственных ощущений, т.е. вовсе не думающего. В некоторых случаях индивидуальный опыт художника, сообщаясь с коллективной памятью традиции, становится в определенном смысле лабораторией новых языковых форм. Но формы эти на самом деле интересны главным образом как каналы подключения к древней и вечной мудрости, воспринимавшей весь Космос целостно и при этом гораздо более, чем это ныне принято, доверяя тем откровениям Незримого, которые даются по наитию в сверхрассудочном озарении (наподобие шаманского «путешествия»).
Тут особо важны и ценны образы и формы, знаки и символы, для нас ассоциирующиеся всё же скорее со сферой Искусства, чем с привыч¬ными формулами «точного знанья». Но высокое художество пиктографии тоже имеет свой строгий внутренний закон. И, приобщаясь к нему, художник (не столь уж важно: осознанно или нет) постепенно нащупывает среди лесных и горных троп своего внутреннего мира ту из них, что наиболее совпадает в своих направлениях и целях с древним, как мир, «путём шамана». И словно вселенское Древо, невидимо проницая собою всё, путь этот соединяет головокружительные Выси познанья с глубинами основ, корней, истоков...

Статья искусствоведа Сергея Кускова