Палимпсест постмодернизма как “сохранение следов традиции”

Сергей Кусков о творчестве Ансельма Кифера

Палимпсестом называют, как известно, старинную рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые. Старые смываются, но неокончательно, проступая на поверхность или все же вытесняясь новыми записями. Этот образ при переносе в постмодернистский дискурс стал метафорой состояния культуры.
Палимпсест порождает эффект всепросвечивания: проступания различных слоев текста, дробное единовременное мерцание букв, строк и прочих знаков на поверхности пергамента, который тем самым обнаруживает свою многослойность — здесь любые новые письмена неизменно вольются в общую вязь; ну, а докопаться до первоисточника невозможно, ведь следы письма неуловимы: это сплошные разрывы, наплывы, чересполосица прерывно-текучего текстового потока, игра неисчислимых наслоений, а также осыпей, отслоений, выцветаний и прочие побочные эффекты старения, стирания и вообще любого бытия во времени.
Палимпсест — это плоскость, представшая как расслоившееся, неоднородное пространство, как Шум многих Текстов, уплотнившийся на синхронно обозримой плоскости листа, с которым можно сравнить пространство-время культуры в процессе его усвоения и освоения реципиентом — читателем или зрителем бесконечно-незавершенного Письма-послания, исток которого — темен, адресат — неизвестен...
Палимпсест может служить метафорой современной или, что точнее, пост-современной — постмодернистской культуры в целом и визуальных искусств в частности. Ему можно уподобить типично-постмодернистскую констатацию заведомой цитатности и вторичности, обреченности на бесконечное заимствование, присвоение чего-либо уже имевшего место в прошлом, без чего не мыслится любой нынешний художественный опыт.
Происходит как-бы бесконечное, нетождественное, смещенное (как в палимпсесте) переписывание Тотального Архива накопившейся избыточной культуры, и поиск своего — лишь циркуляция, блуждание в зазорах, неясностях текста; это лишь изыскание относительно неисхоженных, окольных тропинок в лабиринтных недрах Борхесовско- Вавилонской (или, точнее — мировой) библиотеки.
Здесь все тексты (а текст понимается широко, включая любую артикулированную информацию) отсылают одновременно ко всем другим, и культура, с одной стороны, постоянно отсылает за пределы конкретного, отдельно взятого артефакта, произведения, текста и т.п., а с другой стороны — замыкается сама на себя, кусая собственный хвост, как гностический Змей, уравняв в правах и копию, отправителя и адресата, ближнее и дальнее, как это в дальнюю пору рукописной культуры наблюдалось лишь в палимпсестах.
Здесь Следы -Следов пестрят именами, но по сути своей все безымянны: автор расслаивается на череду масок, размывается в скорописи струящихся сквозь него текстовых потоков. В разрозненном мерцании информационных сигналов, в непрерывном процессе смещенных узнаваний чего-то уже виденного-читанного невозможно сохранить целостность личности и, тем более, — открыть нечто новое.
Согласно Р. Барту, автор просто «умер» — он лишь фантом, проводник, медиум или даже инструмент-передатчик для анонимного Гула Языка. К тому же любое сообщение, в том числе текст культуры или произведение искусства, может быть считано и понято лишь в ходе его дальнейшей «переписки», «правки», т.е. через превратности «чтения», восприятия потенциального зрителя, читателя (вообще любого интерпретатора): ведь реакция, поведение, образ мысли последних, с одной стороны, абсолютно непредсказуемы, а с другой — абсолютно предзаданы, запрограммированы совокупностью накопленного культурой свода текстов «Тотального Архива».
Очередное усвоение ими текста повинуется иррациональным силам самоорганизующейся текстовой природы — неписаным, точнее, стершимся и размытым в ходе неисчислимых переписываний некой безграничной «империи знаков» (если достаточно «произвольно» присвоить опять-таки Бартовское выражение).
Здесь действуют безличные потоки интенсивностей и сверхрациональное желание самого Письма, которое, однако, изначально телесно, коренясь в первичном языке следов (будь то зарубки лесных троп или рубцы на теле) — в Археписьме, обнаруженном Ж. Деррида под осыпями культурного слоя ветшающей словесности (и культуры Логоса — в целом.).
Тактика такого изначального письма до письма косвенно бытует и ныне, вселяясь и в вербальность, и в «пиктограммы» искусства: До-Логическое Желание — это ткач текстовой ткани, начало и конец, точнее, безначальность и бесконечность необозримой, неисчерпаемой (но всегда предстающей как плоский «ковер смыслов») текстовой поверхности, на плоскости которой мы, по существу, и движемся и существуем, обмениваясь знаками и симулируя творчество.
Автор обречен на перестановку уже готовых фигур и форм на, не теряющем от этого увлекательности игровом поле: здесь ни открыть, ни назвать новизну невозможно, однако само старое (уже известное) — непрерывно обновляется, меняясь на глазах в каждый момент, деформируясь каждым новочтением.
Таким образом, шанс открытия, обретения возможен как раз там, где классическая эстетика увидела бы плагиат, а былой, уходящий Авангард-модернизм усмотрел бы нежелательное пленение традицией.
Относительная новизна обретается теперь лишь там, где (как в палимпсесте) возникают помехи,, помарки, текстовая «неразбериха», всяческие нечитаемости или искаженные прочтения, где неразборчивость, или разорванный текст провоцирует произвол восполнения. При перемещении в бесконечной плоскости палимпсеста — это шанс обрести нечто иное, неизведанное, оставшееся до сих пор на “маргиналиях”, на обочине внимания.
Это уловка, чтобы ускользнуть от привычных, растиражированных нормативов языка: например, внезапная «описка» или замыкание смысла, спотыкание о некое «что-то не так!», что наподобие коанического сатори (внезапного озарения в дзен) дарит шок соприкосновения с неведомым при контакте с, казалось бы, заведомо освоенными, даже банальными предметами внимания.
Такого рода наводящие ловушки, дарящие ошибки, желанные помарки — это способ преодоления гнетущей «энтропийной» равномерной однородности текста, слившегося в гущу информационного шума, слипшегося, как страницы былого пергамента-палимпсеста.
Это способ прорвать гипноз или сон знаковой поверхности через жест «деконструкции», через возбуждение очага сопротивления в нечисленно-монотонном, высушенном суховеями Капо текстовом пространстве; это подрыв всевластия рассудочного Логоса (в его пост-Дерридианском понимании), опровержение диктата Идеи над витальностью знакотворчества и Археписьма, обретение своеобразной свободы через выпад против здравого смысла и умственных привычек, через выпадение в целительное Безумие (последнюю привилегию художника в устало-прагматичном мире).
Это шанс на недолговечную безвластность анархичной игры сил-интенсивностей, имперсональность которой требует в жертву иллюзию-фантом авторского Я: художник-креатор — ныне лишь одна из условных масок, своего рода дань Ретро, еще одна цитата из наследия отгоревшей, персоналистской культуры Последних трех столетий.
Свобода — это и освобождение от диктата личного монолога, в том числе и своего собственного, растворение в оазисе Бесцельности (которую еще Набоков отметил как «высшую ценность искусства»); возможность спонтанных сдвигов мышления в процессе “переписываний” и новочтений — это и есть дары придорожных находок близ донельзя исхоженных культур-маршрутов.
(«Маргиналии» «палимпсеста» особо интересны!) Здесь можно найти некое занимательное «Нечто» и обрести «Новизну» через расшатывание застоявшихся механизмов знания-мышления; пожалуй, только на таких «окольных тропах», на околицах и обочинах очевидного, центрового текста культуры как раз и реальны креативные возможности художника сейчас, если он осознал и оригинально усвоил общие правила Игры в палимпсест (или постмодернистскую свободную эклектику в пластических искусствах).
Примерно так — в диапазоне раскачивания маятника между, с одной стороны, ощущением полной безысходности — исчерпанности очень старой культуры и, с другой стороны, возможностью маленьких арт-диверсий внутри этой системы Уловок навигации в море мирового культур-текста — как раз и видятся преобладающие «перспективы» и тенденции постмодернистского «палимпсесткого» мироощущения, его способы актуализации в современном искусстве.
Это свойственно, в частности, можно сказать, эстетически «левой» пост-структуруалистски-деконструктивистской эстетике, которая при всей своей «анархичности» исподволь господствует в нынешнем искусстве, и присуще большинству лидирующих в последние два десятилетия художественных движений: от характерных для новой волны живописи 80-х итальянского трансавангарда, немецких «Новых Диких», французской «свободной фигурации», до нынешних американских неоконцептуалистов, нео-гео и т.п. заокеанских течений (столь же цитатных, как и живописная рефигурация европейцев, просто манипулирующих более недавним арсеналом традиции — американским поп-артом и т.п.).
О палимпсесте с его всяческими осыпями, выпадениями, сгущениями и пустотами, наплывами и разрывами можно было бы рассуждать на материале новейшего искусства очень долго и красиво, делая данную метафору в свою очередь палимпсестом-комментарием, если бы, однако, такого рода плоскостная, можно сказать, горизонтально-одномерная модель палимпсеста была единственной и исчерпывающей и не имела бы альтернативной — иной стороны палимпсеста, альтернативы хотя и менее весомой количественно, но тем не менее дающей с себе знать в качестве определенной духовно-культурной оппозиции доминирующему духу времени.
Разумеется, имеется в виду не нечто твердолобо-ретроградное, не апология косного консерватизма и не упрямство провинциальной отсталости в искусстве и культуре...
Это было бы неинтересно и не имело бы отношения к теме палимпсеста. Подразумевается иное: некая теневая, эзотеричная, скрытая, как подводная часть айсберга, сторона нынешнего текста культуры, которая лишь в отдельных художественных феноменах всплывает на поверхность и даже обретает влияние, но в целом зачастую сливается на воображаемой карте арт-ландшафта с другими — уже привычными общими местами палимпсестообразности, как бы теряясь в обще-пост-модернистском арсенале письма или, напротив, возникая в нем как нечто чужеродное, едва ли не «еретическое» или «реакционное».
Просто после разговора о принципиально внеиерархичной, -анархичной, в целом коренящейся в левом радикализме стратегии децентрации и выравнивания поля Текста, после обращения к искусству, занятому демифологизацией, в том числе самодемифологизацией, следует сместить точку зрения и в какой-то мере поправить наш взгляд на ситуацию, выявляя альтернативные версии.
Одну из таких небанальных версий— выпадение из общепринятых правил игры искусства Запада (по крайней мере как оно видится отсюда) — наиболее ярко воплощает творчество Ансельма Кифера, художника всемирно знаменитого и вместе с тем по духу и стилю очень немецкого, с оригинальным сочетанием вполне современной, точнее постсовременной, постмодернистской стилистики со столь же ощутимым отличием его своеобразного традиционализма — от присущих большинству современников карнавально-игривых, пародийно-поверхностных форм диалога с традицией, отличием его версии палимпсеста — от наиболее распространенных в 90-е годы палимпсестных вариаций.
Обращение Кифера к традиции нельзя путать с консерватизмом — ведь это художник пост-авангардной формации, ученик Йозефа Бойса, один из наиболее знаменитых мастеров современности. Быть может, его искусство формально слегка и устарело для вкусов новейшей, радикально ориентированной молодежи 90-х годов: ведь сейчас, пожалуй, возобладала ностальгия по авангарду и особо — концептуализму в его до-постмодернистской и внешне не похожей на палимпсест стилистике.
    Но, во-первых, это уловка: новая цитатность на основе концептуализма, поп-арта и минимализма не по стилю, но по установке — столь же палимпсестна, как всякое нетождественное возвращение-переписывание заново уже отстоявшегося во времени текста, и потому новые объекты не менее “палимпсест”, чем новая волна живописи 80-х годов.
    Во-вторых, даже отходя в сферу «музея», становясь классикой и т.п., искусство не теряет актуальности для интерпретаций, которые продолжают плести сеть палимпсеста, накладываясь на послание, сообщение, текст из вчерашнего дня, который по мере увеличения дистанции наращивает множественность способов прочтения.
    В-третьих, искусство Кифера, по сути, и сейчас не утратило актуальности: в его творчестве на разных уровнях — от техники до “метафизики” — наглядно проявилась искомая стратегия палимпсеста, да и сам по себе ощутимый вызов его художественного жеста по сути заявил о праве на творение индивидуального мифа не только в духе своего времени, но и во многом вопреки ему.
Данная статья ни в коем случае не ставит задачу монографического ознакомления читателя с художником или полноценного раскрытия его проблематики. Автор рассчитывает на некоторое знание (хотя бы самое общее) творчества мастера, которому в 80-е годы удалось достичь «высшей планки» и в смысле элитарно-интеллектуального престижа, и в смысле успеха в наиболее влиятельных галереях Европы и США, в сфере мирового арт-рынка, художника, искусство которого уже — достояние музеев.
Он интересен и способностью сочетать внутреннюю «инаковость», оппозицию эталонам и ориентациям современного мира (эзотерику личного мифа) с внешним — «эзотерическим» реагированием на веяния современного искусства, быстрым освоением основных стилевых тенденций современности: в начале позднего авангарда — концептуализма, в дальнейшем — новой живописи в духе «Новых Диких» и трансавангарда, неоэкспрессионизма в целом (несомого германо-итальянской экспансией в искусстве 80-х); ныне он повернул к объектам и инсталляциям, т.е. к модным неоавангардным тенденциям. И все это в сочетании с уже отмеченным постоянством своих глубинных ориентации и установок. И, быть может, поэтому он не теряет актуальности, в то время как те же «Новые Дикие» и трансавангард успели сойти со сцены, устареть и т.п., выделив из себя лишь несколько имен, прочно вписанных в новейшую историю искусства.
Кифер дает повод говорить о его искусстве в контексте палимпсеста одновременно в нескольких аспектах. Сразу отметим, что его связь с темой кроется не только в очевидной палимпсестообразности используемых формальных приемов, технологии письма и многочисленных наслоениях вербальности, которые буквально лежат на поверхности его картин, сочетающих методы коллажа и живописи, порождая в целом эффект картины как некоего живописного объекта, где и сама живопись — это воспоминание о картине или очередной слой палимпсеста.
Оно подобно палимпсесту не только из-за очевидной, наглядной, как бы чувственной-осязаемой многослойности Киферовского Письма, не только из-за того, что вначале художник наклеивал на поверхность фото, а затем поверх него писал красками, затем подвергал результат ожогам, надрезам, затем вновь вводил наслоения — включения инородных материалов и веществ: соломы, олова, свинца, проволоки и т.п.
Так-же усложняется письмо Ландшафта и ландшафт Письма разного рода графической скорописью — от всяческих идеограмм до отчетливо читаемых надписей. Оно подобно палимпсесту не только потому, что надписи — это слой начертаний, который, как бы произвольно накладывается на изображение, развивается сам по себе — автономно, лишь ассоциативно увязываясь с другими слоями: фото, живописи, коллажа, каждый из которых просвечивает через другой, мерцая и подбрасывая загадки.
Надпись здесь не объясняет, а усложняет низлежащий слой образов и материалов.
Почерк—следы текста—письмо Письма — все это балансирует на грани сохранения и исчезновения, резкости и полустертости, — все это, конечно, сродни ветшанию реликта письменности — столь долговечной, но все же тленной, бренной, смертной Жизне-Ткани палимпсеста.
Самое интересное, что здесь проступают признаки палимпсеста и на уровне наиболее глубинном — на уровне мироощущения-жизнечувствования в целом. Это ощутимо в самом способе координирования припоминания и забвения по методу манипуляции следами и обломками исторического прошлого и последствиями собственного личного внутреннего опыта.
Это проступило в мерцании цитат мирового культуро-наследия, в авто-цитации собственных произведений и мифологем, в развертывании наслаиваемых циклов-серий, в коллизиях и эллиптических витках нетождественных возвращений — своего рода путешествий, не-то странника, не-то завоевателя в лабиринтах времени и пространства. Наконец, в сторону палимпсестов отсылает и такой характерный для Кифера предмет-персонаж, как Книга, будь-то его поздний, известный объект — «Книга с крыльями», либо заносы песка и времени, заменившие слоистость текста в концептуальных и живописных версиях и т.д.
Наконец, это совсем не обязательно явленная в собственно материальной о-книженности книжная культура — книжная традиция духа как таковая.
Таковы надписи, возвещающие имена-пароли в ранних картинах «Герои немецкого духа» и особенно на извилистых — по-Хайдеггеровски — лесных и окольных тропах в знаменитых «Дорогах вселенской мудрости», где северный дух леса вмещает в себя имена, и через них — голоса, деянья, слова и письмена: имена, ряд которых анахроничен, но по-своему последователен. Здесь полустерто и отчетливо одновременно проступают контуры — следы — графемы — имена и облики поэтов (Стефан Георг, Гёльдерлин, Клопшток, Рильке, Клейст), музыкантов (Вебер, Вагнер), мыслителей (Юнг, Ницше, Хайдеггер, Шопенгауэр), воителей-полководцев (Арминий, Фридрих Великий, фон Клаузевиц) и другие.
Но и без столь прозрачных отсылов в «библиотеку» сами картины косвенно имитируют книгу или, точнее, обгорелую страницу и одновременно — подобие некой ископаемой, археологизированной временем и стихией Стеллы с потускневшими строками Текста.
Надписи и строки с их зачастую каллиграфической четкостью контрастируют с «диким» письмом экспрессионистических буйных фактур или странно проецируются на экран как бы трехметрового, уходящего вдаль ландшафтного пространства. Скоропись часто бороздит и усложняет поле холста, но цель этих сносок или пометок на полях образности — не объяснять, а рассеивать смыслы в тернисто-выжженных торфяных ландшафтах (нордических полей и лесов или апокалиптичных пустынь Библейского Востока в равной мере). Знаки письменности или схемы-идеограммы парят, витают и впечатываются в поры поверхности и дали разреженных просторов, где разбегаются Тропы Смысла и стягиваются к горизонту Пути Земные.
Осыпи, заносы, наплывы, напластования и расчистки, просвечивания, метки, помарки письма, вернее записи, пометки переписчика-скриптора воображаемой библиотеки — все это археологизнрует вербальные коды (очевидные и полускрытые) и тем самым ткет ткань палимпсеста.
Сюда же ведут самые разнообразные алхимические операции: наведение копоти, ворожба с эмульсиями, металлами, растениями, камнями и иными привнесениями природных субстанций в искусственность искусства — в текст культуры. Кифер археологизирует визуальную ткань, сочетая брутальную рукотворность с коллажными вкраплениями и надличными свидетельствами фото, чья поверхность часто — скрытое дно картины или же полигон для выхода в иную реальность.
Картинный сгусток письма подобен не только рукотворному пергаменту, но и самому геоландшафту — тексту Земли — естественному палимпсесту с его археологически скрытыми слоями, наносами и залежами ископаемых отпечатков Прошлого.
Кифер надписывает изображение и манипулирует вербальностью, знаки-сигналы обретают странную вторую жизнь, они длят свой от­звук и после застывания арте-факта, “пишутся” или домысливаются после акта письма, порождают пучки смыслов, отзвуков, резонансов, отсылов — отсылая к другим, уже не письменным знакам и образам, часто далеко за пределы конкретной картины, отдельно взятого сообщения.
Эта стратегия, казалось бы, вполне в духе Дерриды, с его «тимпаном» отзвучивающих текстов — письма без начала, конца, центра и окраин. Но Кифер не только рассеивает, разбрасывает смыслы, но и собирает их. Он культивирует, как коллекционер, археолог (или, быть может, маг-алхимик?), ауру понятий (термин художника). Он метит знаком эти сгустки смысловой энергии. Его начертания, намывания и даже названия наделяются суггестивностью, порождая потоки ассоциаций и обретая силу внушения. Слова, понятия-образы, знаки вообще в его обиходе возникают как оклик в ночи, они заклинатели, как вещая речь поэта, который (по Хайдеггеру) возделывает через язык само изначальное пространство, прокладывая его тропы, словно пахарь борозды, учреждая вещее скрещение мира земного с миром Бессмертных.
Можно сказать, что отношение к слову и языку у Кифера балансирует между игриво-обратимым оборотничеством в духе постмодерна и пост-структуруализма, с одной стороны, и онтологически весомым, бытийно-значимым, властно-заклинательным отношением к слову, вещи, веществу, что более восходит к традиции Хайдеггера, Ницше и ведет глубже — к корням архаики, к архетипам и духу Традиции (в ее инициаторном смысле, интуитивно уловленном в блужданиях личного артистизма по дорогам Вселенской и особо — Германской мудрости).
Напоминает о Хайдеггере, а через него и о досократиках само отношение к языку как к властной вести немотствующей Земли и осеняющего Неба. Таким образом, само поведение мастера в тексте культуры (в культур-палимпсесте многих времен, имен, явлений сразу) — это одновременно и Кочевничество (в духе номадизма постмодерна или, быть может, древних варваров), и оседлость культуролога — собирателя и хранителя пирамид и руин.
Наряду с постмодернистской эклектикой и полиэтническим материалом цитирования (от Германии до Ближнего Востока) он совсем не чужд укорененности — принципиально корневому, даже, можно сказать, Почвенному Началу, иррациональным наитиям и припоминаниям, несомым голосом Крови.
Это, разумеется, не следует понимать в идеологизированно-демагогическом или же наивно-патриархальном (что часто совпадает) смыслах. Речь идет лишь о роли этнического замеса и мистики гео-ландшафта в личном контексте германского мастера и современной арт-ситуации в целом.
Если сделать отступление, то можно отметить, что при всей небесспорности и даже, как многие считают, неудаче известной выставки «Магия Земли» в Париже в центре им. Жоржа Помпиду, само программное название выставки наиболее подходило (из всех ее весьма разнородных участников) Киферу, ну а концепция возвращения земной магии в искусство и этнической специфичности в пору интер-пост-модерна у него, пожалуй, явлена наиболее наглядно.
Будучи художником мирового значения и достаточно современным, Кифер принципиально не интернационален, но и не националистичен, а скорее транскультурен в своих ориентациях. В его искусстве можно констатировать особо последовательное обращение к Европейскому и шире — Евразийскому Пра- наследству. Хотя последнее на уровне конкретных высказываний художника не декларировалось, в данном аспекте он продолжатель Бойса, отчасти, искатель западно-восточного синтеза. Но у Кифера особо настойчивы погружения в мир Нордической архаики (в его мире преобладает сурово-возвьппенно-мятежный гиперборейский настрой), заметны путешествия к истокам среднеземноморской культуры, ощутимо влечение к теням сакральной Пра-истории, зачастую к мифам геополитики, задействованным здесь безоценочно, с точки зрения их эстетической пригодности для личного мифотворчества. Это лишь стройматериал для собственной визуальной космогонии, — а посему художник эпохи «Пост-Истории» волен на свой вкус использовать обломки рухнувших идеологий (например, реминисценции «монументальной пропаганды» в пору Третьего Рейха).
Все это деполитизируется, отстраняясь в ходе употребления (хотя, конечно, и не лишается своей мрачной, траурной, почти некрофильской суггестии). Кифер в данном случае работает с отходами и реликвиями прошлого в равной мере, очищая шлаки истории во имя своего рода философского камня, который можно высечь из руинных обломков преходящей славы мира, во имя в идеале Сверх-Временности “вечного возвращения” или прорыва к абсолюту.
Его творчество подпитывается эманациями утраченной сакральности, испарением дематериализованных твердынь...
Он последовательно (хотя и использует приемы в чем-то близкие деконструкции), воссоздает, реконструирует Ауру Мифа. Не случайно крупный исследователь творчества Кифера — Розенталь связывает опыт художника с идеями Мирче Элиаде мифолога, культуролога и философа, исследователя взаимодействий профанного и сакрального (входящего, кстати, в Группу исследования истоков европейской цивилизации — Г.Р.Э.С.Е.), а в свое время вместе с Э. Юнгером издававшего журнал с красноречивым названием «Антей». Поскольку Кифер действительно духовно близок позициям Элиаде и, видимо, испытал это влияние, его творчество можно интерпретировать не только с позиций «революционной», «левой», Пост-структуруальной философии, в нем и во многом не без оснований , можно усмотреть аналог, условно говоря, эзотерически-правой линии мысли XX столетия.
В целом мировоззренческий сплав, вычитываемый из работ и высказываний Кифера, остается загадочным, парадоксальным, порождая разночтения, споры, неоднозначные толкования.
Одной из таких криптограмм или текстов для много-чтений является его суперлаконичная автобиография с метафорично-многозначительной цепочкой имен, преобладают имена собственные, так или иначе оказавшие на него влияние. По ту сторону Добра и Зла, как пунктир своего рода белого стиха, Кифер выстраивает странную хронику, не-то влияний, не-то Темы для размышления в тот или иной период.
Здесь, например, неожиданно уживаются, казалось бы, несовместимые персонажи: Вагнер, Рильке, Стефан Георг, Ван Гог, Гюисманс, и тут-же — Людвиг Баварский следом — Юлия (видимо, жена или подруга художника), и снова искусство — Бойс, Базелиц, из философов — Хайдеггер, но рядом с ним персонажи вовсе мифологические — Парсифаль, Нибелунги, которые тоже, видимо, участники биографии художника, родившегося в 1945 году! Уже этот перечень (куда добавлены памятные места, например, аббатство Ла-Туррет, а также лики природы: Зима и Весна, черный лес, камни Норвегии и т.п.) представляют собой палимпсест, так как произвольно накладывает и проецирует разрозненные, разорванные уровни Бытийного текста и Текста Истории.
В столь озадачивающем «оглавлении» палимпсеста можно увидеть и эпатаж, и нечто вроде иронии, которая, однако, вовсе не похожа на пародийность и шутовство нашего здешнего «соц-арта» и т.п.
Это не ироничный абсурдизм, а скорее некий внутренний театр, где ангелы и демоны прошлого сообща воплощают мистерию личного мифа мастера, где личность визионерского типа, в свою очередь, корнями уходит в коллективное Бессознательное, а кроной восходит (по мере возможности) к Духу, к Небу, а точнее — и прежде всего — за пределы эмпирически исчисленной реальности. Реальности человеко-масс, эмпирике «цивилизации количества» противопоставлено хотя и надломленное, искривленное, но сохранившее Вертикаль-Древо одинокой художественной воли.
Здесь нельзя не затронуть (хотя желательно и не увязая в ней) и «рискованную» тему тоталитаризма в Киферовском контексте. Нельзя пройти мимо столь частых у него аллюзий и реминисценций недавней немецкой истории, что нередко подогревает споры и разночтения относительно позиции художника.
Рассматривая эту проблему издалека и невольно фрагментарно, думается, что, в равной мере неверно и даже абсурдно обвинять художника-авангардиста (точнее, постмодерниста) в опасной ностальгии по тем временам, которыми он порою вдохновляется, в националистических или тем паче тоталитарных настроениях; но так же неверно усматривать здесь и немецкий «комплекс вины» — некое политизированное «покаяние» или публицистику на давно утратившие злободневность темы.
Следует помнить к тому же, что Кифер, основным стилевым замесом которого остается нео-экспрессионизм, прекрасно знал, какая участь постигла в определенный период Нольде и других его предшественников-экспрессионистов, третировавшихся тогда, как представители «выродившегося искусства».
Известна также программная выставка Кифера в Израиле и (что, пожалуй, даже более значимо) интерес художника к каббалистической эзотерике и к библейской земле — все это снимает вопрос о его мнимом идеологизированном разбуженным культур-материалом.
Однако это и не обличение, и не показное покаяние в событиях, имевших место до рождения мастера, по парадоксальному совпадению замкнувшего упомянутый период истории, — напомним, что он родился в1945-м!
Как очень точно отмечено в одной американской рецензии, «он ведет себя в своем мире не как Воин, и не как жрец, а как Художник!» (хотя, конечно, он все же не чужд припоминанию о жреческом статусе Мастера в древних иерархиях). И все же его мировидение арт-центрично, он, конечно, помнит, что искусство предпочитает иметь в качестве жертв укрощенных монстров реальности.
По-видимому, феномен тоталитаризма занимает его как подступ к утраченной и искомой тотальности искусства и жизнечувствования — в пору, когда преобладает скепсис, всеисчерпанность и, казалось бы, безвыходность повсеместной “симуляции”.
Тоталитарные «следы» интересуют его, быть может, как извращения или засорения подлинно аутентичных тотальных традиций, как устрашающе-курьезно-великолепный гротеск истории или как очередной палимпсест с его эстетизируемыми порчами и деформациями текстовых тканей, с его просвечиванием через профайлов — сакрального, через наносное — глубинного.
Это позиция путешественника сквозь время, быть может — искателя примет утраченного Пра-Времени героев, титанов, сверхчеловеческих родоначальников тех изначальных империй, ущербной, хотя и зловеще-величавой тенью которых являлось окаменевшее безумие таких памятников, как, например, обыгранная в ряде работ художника Рейхсканцелярия, гигантомания Шпеера и других архитекторов имперского проекта.
Кифер «коллекционирует» трофеи завоевателя, реликты и фетиши узурпаторов Традиции, отвоевывая у истории достояние искусства. Затем он смещает все это в странных цитатных зеркалах, подернутых амальгамой целительного ветшания, сращивающих быль и вымысел.
Да и сама история — недавнее прошлое его страны, все более заглубляемая в Лету, видится ему в расширенном аспекте: историко-географические рамки начинают смещаться и расширяться, и порою сооружения Третьего Рейха начинают все более походить на нечто Месопотамско- Древнеегипетское — одним словом, облагораживаться проступанием архетипов великой Архаики. Все эти, большей частью, разорванные строения встраиваются в контекст сквозной для художника эсхатологической темы гибели и возрождения цивилизаций, истока и исхода Всего.
Все же упомянутые монументы. — с их классичностью по форме и иррационализмом по существу — видятся увлекательнее, эффектнее и эффективнее, чем усредненные, обезличенные строения обывательски-благополучной цивилизацией потребления! они интереснее и при всей ангажированности Смертью живее, чем стеклобетонная прозрачность архитектуры мировых стандартов — безликого мира пользы, функций, унифицированного и коммерциализированного «общечеловеческого» предназначения.
Посему и волнуют руины поры несостоявшихся сверхчеловеков, как и у нас сейчас все более романтично и «ностальгично» видятся сооружения сталинского зодчества. Но миф, с которым вступил в диалог Кифер, иной метафизической окраски. Пусть он демоничен, а его последствия устрашающи, однако, как известно, “чары ужаса лишь сильных опьяняют”.
Конечно, художнику- интеллектуалу известна и духовно-мистическая подоплека — эзотерика (космологическая мифология и т.п.) тех политических движений середины столетия, которые все-же нельзя измерять общей меркой тоталитарности. То, что на внешнем, т.е. эзотерическом, социальном уровне заслужило осуждение истории, имело совсем иное измерение на эзотерическом уровне мифологизации самой жизни, когда в середине, казалось бы, столь рационального века магическая другая сторона требовала жертв, чеканила символы, и так или иначе меняла лик Земли.
А это уже увлекательная тема для медитации художника — Художника прежде всего, в наше время (как бы это ни было утопично) еще не утратившего надежду на рекреацию магических функций искусства, на перехват эстафеты Магов. Поэтому, вероятно, разделяя безоговорочное осуждение затронутых событий 33-45 годов на уровне мира фактов, преодолевая шок от ужаса истории и слишком человеческую боязнь опасных материалов, Кифер, конечно, не прославляет это прошлое и не морализирует, он не закрывает глаза на то, что было, но более всего для того, чтобы затянуть эти руинированные останки былого культурной и одновременно дикой порослью неограниченного воображения или, отталкиваясь от них, погрузиться в глубь времен и в сеть вечных тем.
Конечно же, наподобие палимпсеста, недавнее и очень давнее прошлое спрессовывается здесь на единой многослойной-многословной, но кроющей в себе Безмолвие Вечности, поверхности картины-объекта, густо испещренной коростой красок, алхимией энергосодержащих веществ, наплывами и разрывами письменных вкраплений или же вдруг начинающей тяготеть к лаконичной аскезе застывшего шита-панциря, стальной преграды, где все море знаков словно готово раствориться и, слившись воедино — в сплав, застыть до Последнего Следа.
И на уровне затронутой здесь образности, и на уровне технологии исполнительства он совершает еще один палимпсестообразный ход, скрещивая, сводя воедино, но не примиряя две важнейшие силы — Разрушение и Созидание.
Ведь в палимпсесте письмена ведут себя в духе Гераклита — “одно живет смертью другого”. В палимпсесте новые записи как бы уничтожают, перекрывают, поглощают старые, а Старина- основа страницы, в свою очередь, мстит новоделу письма, обрекая написанное на необратимость обращения в прах.
Кифер так же выявляет созидательное в разрушении, в том числе в разрушительной силе Войны — например, подвергая землистые поля картин, заимствованной из арсенала стратегов Второй мировой войны тактике Выжженной Земли, эстетизируя новые и древние версии зрелищных манипуляций с пламенем и руинами, не забывая и о «хепенингах» позднего Рима (“Писать красками — сжигать огнем!”, «Нерон рисует» — названия известных картин).
Память о былой пиромании, однако, переходя в ожоги и копоть холста, подменяет вандализм жеста-оригинала охранительным жестом бережного сохранения следов, когда вся эта выжженность пространства Кифера словно хоронит, хранит, археологично сберегает в себе не только образы-знаки и т.п., но и те еще невыговоренные, а только возможные, потенциальные смыслы, которые может вычитать в очередной картине-послании очередной зритель-интерпретатор, ангажированный холстом-загадкой (или объектом-шифром, не суть важно) последующий переписчик бесконечной книги — текста культур-традиций, парадоксальную прерывно-непрерывность которой можно ощутить даже за наиболее нигилистично-разрушительными жестами авангарда, а тем более у пассеистичнейшего из корифеев постмодерна — Ансельма Кифера.
Сами интерпретации искусства Кифера множатся и нанизываются, как текст палимпсеста. В заключение надо отметить, что палимпсестообрааность искусства Кифера уже отмечалась в замечательной статье Грасскампа, так что данный поворот темы дает повод обвинения в плагиативности.
Однако, во-первых, плагиатообразность «присвоения» видоизменяемых текстов узаконена правилами игры постмодернистского дискурса — самой палимпсестрообразной стратегии бесконечных цитат и текстов в тексте и т.п.
Во-вторых, аппроприирован не текст, а метафора палимпсеста применительно к Киферу, сама же метафора в ее хождении — типичное проявление самого палимпсеста — предельное совпадение означаемого и означающего; речь о палимпсесте — переписывание понятия—термина—метафоры при передаче из рук в руки.
В-третьих, что самое, пожалуй, главное, в данном тексте всплыли и проступили те слои послания Кифера, которые в упомянутой статье находились если не за кадром, то на маргиналиях внимания, хотя все вышесказанное, так или иначе, было рассеяно, либо в литературе о Кифере, либо в невербальном слое его искусства.
Открыть новое невозможно! — повторим эту преамбулу к палимпсесту в заключение. Можно сместить акценты, аспекты, высветить одно, затемнить другое. И в данном случае наиболее занимавший автора уровень палимпсеста — это проблема выживаемости вечных сакральных ориентации в насквозь изменчивом, оборотническом, симуляционном палимпсесте постмодернизма.

статья искусствоведа Сергея Кускова

THE PALIMPSEST OF POSTMODERNISM KEEPING TRACES OF THE TRADITION

Sergey Kuskov

By definition, a palimpsest is an ancient manuscript imperfectly effaced and re-used for writing a new text over the old one which yet may come out in spots mixing up with the later script.
Metaphorically, it is applied here to the visual esthetics of postmodernism in representational arts. The accent is made on the superimposition, translucence and mutual penetration of overlapping inter-texts (marks and traces of inter-textuality) and on the problem of transparent/opaque sign in modern art. In general, palimpsest is used as a metaphor of the multi-layer structure and polysemy of a work of art or of culture as a whole. This is of particular interest in the present «post-history» period with its loss of centre and hierachy resulting in a superficial horisontal world perception: a flat and illusory film of language, a pattern woven of the signifying aspect of signs, the signified being lost, no reference left to real meanings or values.
All its components are equal and ephemeral, the structures of the text and of the thinking process have neither centre nor periphery. This sort of orientation without landmarks is found in some trqnds of European painting of 1980s: trans-avantgarde, the German Neue Wilden, the French Figuration libre, etc.
But there is the other side of the coin: further the palimpsest metaphor enters the context of questioning the future of European culture. The problem is considered of how far an authentic dialogue with the tradition is possible in the period of postmodernism. The question is raised to what extent the sacral, metaphysical, and other eternal orientations and hierachical principles of culture can be kept in the period of egalitarian uniformity and desacralization of the modern world where the elite and mass cultures are chaotically mixed. Finally, the question is raised if the postmodern eclecticism of the 80s was aimed at a genuine revival of the revoked mythologems and archetypes of cultural memory.
In other words, a hypothesis is suggested of, so to say, right-wing postmodernism in the new European painting, a palimpsest in which effacing and blotting out give way to restoring and keeping the tost underlying layers of text.
Such a tendency is palpably felt in the work of Anselm Kiefer who upholds the palimpsest metaphor by filling his paintings with verbal texts. The palimpsest, thus, grows in depth acquiring the sought-for multi-dimensional character. It is seen in its neoconservative or even archeologlcal dimension, in the context of visible and cherished traces of the Tradition, as a tactic of re-living profound archetypes and reiterant themes of culture in the modern desacrallzed world. This also concerns the problem of restoring the mythological and visionary aspects of art, the sacral and magic levels of creativity, a dialogue with archetypes and eternal symbols.
The work of Anselm Kiefer Is the main object to which the palimpsest metaphor is applied in this article and which embodies the above-mentioned archeology of text. An Important point in this case is the emergence from oblivion, or rather from the subconscious, of the ethnic and national archetypes and mythoiogems. Art of Kiefer's type is an antithesis to historical amnesia, re-mythologlzation against the now prevalent de-mythologization, and in the final analysis, a return to the sacral cosmos of pra-hlstory mentioned, for Instance, by Mircea Eliade.
The theme of palimpsest is a sort of alchemy of text, an analogy of recalling and reviving its tosses. That is the reason for concentrating on this prominent western master rather than the mere fact of his frequent motif of verbal texts through which figurative images etc. transpire In his paintings. Kiefer's experience is particularly important as magic of remembrance, as a manifestation of deeply concealed levels of culture's texts, a kind of metaphoric mnemotech-nique helping restore in this horlsontal modern world the vertical of the Spirit, the live Myth, urging the post-history and the archaic time, the West and East, to an endless dialogue (or palimpsest) of signs, scripts, and pictorial representations.