Влияние творчества ГЕНРИ МУРА на становление советского
«НЕОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА» (60-е-70-е г.г.)
Генри Мур был первым и числе мастеров современной западноевропейской скульптуры, чьё творчество стало известным в кругу московского неофициального искусства в период, называемый «оттепелью» - после 1956 года.
Позже, в ходе дальнейшего развития возобновленного отечественного авангарда творчество английского скульптора продолжало сохранять особую актуальность и оказывать вдохновляющее воздействие на представителей этой самобытной «второй культуры«. Других крупнейших скульпторов Запада - Цадкина и Бранкузи, Джакометти и Архипенко, Липшица и Габо узнали позже. В творчестве Генри Мура для художников, стремившихся к обновлению пластического языка, символически воплотилась вся история современной культуры, пришедшая па смену кубизму, посткубизму и иным геометризируюшим направлениям, характерным для периода 10-х - 20-х годов.
Если геометрическая линия авангарда - супрематизм, конструктивизм и т.п. успела сполна раскрыться в контексте русского и советского авангарда начала века, впоследствии насильственно прерванного в своём развитии, мало того - открытия таких мастеров как Малевич, Татлин, Клюн, Лисицкий и др. как известно, оказали ощутимое воздействие на развитие мирового искусства, то иначе обстояло дело с теми тенденциями современного искусства, которые не успели быть восприняты и осмыслены в местном контексте. В дальнейшем, в 30-е годы и позже они уже не могли у нас ни возникнуть, ни быть замеченными отсюда в силу «железного занавеса",
давшего трещину лишь около 1956 года и окончательно прорванного лишь в наши дни. Связь с: художественной культурой современного Запада была прервана в период казалось бы безраздельного господства догм так называемого «социалистического реализма«, опровергнуть которые осмелилась лишь творческая инакомыслящая интеллигенция в конце 50-х годов с её относительной либерализацией и надеждами на перемены. В результате лишь с запозданием - художники открывали для себя как полузабытое наследие русского авангарда, так и все то, что успело произойти в ходе развития западного искусства середины века. Стремясь наверстать упущенное, они были вынуждены пребывать как бы в нескольких временах сразу, так как весь период становления западного модернизма от копна 20-х до 60-х годов открывался им одновременно, хотя и достаточно фрагментарно: недостаток информации продолжал ещё всё же ощущаться.
В этой рецепции с одной стороны осваивался опыт больших направлений, определяющих течений, сквозных тем и новых видов искусства. Воспринимались общие принципы, позиции, установки. Но особое внимание привлекали к себе наиболее яркие персональные воплощения этих общих веяний времени - мастера, по своей самостоятельной значимости уже выходящие за пределы направленческих и групповых контекстов В искусстве Мура виделось проявление, с одной стороны, не успевших у нас развиться общих тенденций - имея в виду линии абстрактной и сюрреалистической скульптуры 30-х годов и послевоенных десятилетий; а с другой стороны, в нём привлекала мощная индивидуальность 
Мастера-одиночки, творчество которого не допускает прямого отождествления с каким-либо одним, конкретным художественным движением. Их особо привлекла и заметная у Мура ориентация на Природу, ученичество у нее, столь однако, отличное от натуралистической традиции, от шаблонов «реализма», насаждавшегося сверху официальным академическим искусством.
Неофициальные художники, так называемые «шестидесятники», или «дети первой оттепели», не пошли на компромисс с официальной культурой, в том числе в её последующих формах умеренного новаторства, в дозволенных сверху пределах.
После новых гонений на новое искусство, обострившихся в связи со скандально знаменитой выставкой в Манеже 1962 года, подвергнутой разгромной критике и закрытой, большинство этих художников уходит с поверхности художественной жизни, творят в атмосфере культурного подполья, среда которого формирует специфические поведенческие позиции художника, особый стиль жизни и мышления.
Но более всего для рассматриваемого поколения были всё же актуальны даже не тенденции, а Личности. Здесь особо остро ощущалась потребность выразить своё время через персоналистическое самобытное видение, достичь подлинности художественного опыта, обрести силу открывательской новизны на каждой ступени становления. Независимость, самостоятельность, степень новизны и внутренняя правда, ощутимые в произведении, ценились более всего. Можно сказать, что здесь нашла свой оригинальный завершающий этап классически-модернистская позиция Мастера-индивидуалиста-творца-аутсайдера. Всё это типично для независимых »шестидесятников«, многие из которых и ныне сохраняют специфический характер своего поколения, развивая свою традицию уже не столько вширь, сколько вглубь, что продолжает приводить их к интересным творческим результатам.
Эстетическому сознанию шестидесятников оказалось весьма созвучно творчество Мура, столь независимое, самостоятельное по сути, наделённое монументальной силой воздействия - открытое обществу и при этом хранящее в себе нечто сокровенное - невыговариваемую авторскую тайну. Их привлекало искусство глубоко индивидуальное, субъективное по мироощущению и, вместе с тем, выходящее на надличный уровень вневременных вечных обще-человеческих тем, сочетавшее современность языка и глубинное родство с архетипами древности. Такой синтез казалось бы несовместимого оказался актуальным не только для тех кто непосредственно обратился к скульптуре - к трехмерной пространственной пластике: таких в этом кругу было немного.
Занятию скульптурой как таковой и, тем более, решению монументальных задач не благоприятствовали ни загнанность этого искусства в подвалы и чердаки, ни стеснённость в материалах и другие трудности неофициального пути в искусстве. Мешала также система административных запретов, полностью исключавшая для неофициального художника возможность реализовать свои идеи в окружающей среде - городской или природной. Быть может в скульптуре было ещё труднее, чем в живописи и графике, преодолеть инерцию академической выучки: слишком сильным было давление традиции заказной монументальной пропаганды – этой идеализированной гигантомании.
Неофициальные художники в основном не были самоучками. За плечами был груз академической школы, художественных вузов. Эта прививка эстетики официоза требовала сильных противоядий и ещё более сильных творческих личностей. Переосмысление проблематики монументальной скульптуры в новом деидеологизированном и художественно оригинальном ключе - было задачей, посильной лишь для немногих. Быть может поэтому в кругу достаточно разветвлённой неофициальной художественной среды
Шестидесятников мы встречаем лишь двух с мировой известностью скульпторов, столь непохожих друг на друга, почти во всем, кроме тех тенденций, которые как раз сближают их в нашем контексте с традицией Мура, в равной мере ценимого обоими ваятелями московского авангарда. Здесь имеется в виду творчество покойного В. Сидура и ныне живущего и работающего за пределами СССР Э. Неизвестного, сформировавшегося как скульптор как своего рода мыслитель на рубеже 50-60-х годов.
Эрнест Неизвестный был с самого начала »оттепели« вовлечён в бурную художественную жизнь, проявляя немалую общественную активность, сразу оказавшись в числе лидирующих представителей творческого инакомыслия - оппозиции относительно официальной эстетики. Он быстро завоевал авторитет в кругу независимых художников, находясь в эпицентре этой среды и сформировав своё поле влияния.
Известна роль Неизвестного в событиях, связанных с выставкой в Манеже 1962 года, где новое искусство подверглось непониманию и нападкам со стороны посетившей её правительственной делегации во главе с Хрущёвым. Известна смелость Эрнста Неизвестного, отстаивавшего право на эксперимент в полемике с Хрущёвым, как и его дальнейшие неоднозначные отношения с бывшим главой правительства, завершившиеся их примирением и работой мастера над надгробным памятником Хрущёву па Новодевичьем кладбище в Москве.
В дальнейшем вплоть до своей эмиграции Э. Неизвестный оказывал своё эффективное влияние в сравнительно узком, но достаточно важном для становления возобновлённого авангарда художественном кругу, пользуясь авторитетом как мастер, мыслитель, как личность в целом. Это была среда, где, насколько это позволяли внешние обстоятельства, любая информация о новом зарубежном искусстве находила живейший отклик, активно осваивалась и осмыслялась в русле собственной проблематики. Поэтому не удивительно, что творчество Мура могло оказать влияние не только на скульптора Э. Неизвестного, но и более косвенно проявиться у таких живописцев как В. Янкилевский, Ю. Соостер. П. Вечтомов и других. В особенности это ощутимо в их склонности к фантастическим биоморфным структурам, возникающим наподобие воображаемых изваяний в условном ландшафте картины где-то на пограничье между абстрактной и сюрреалистической тенденциями.
Что касается более конкретных воздействий творчества Мура на Неизвестного, то здесь есть некоторые противоречия, которые как раз и
представляют интерес в данной проблеме, хотя вряд ли возможен прямолинейный ответ на вопрос: является ли Неизвестный оппонентом традиции Мура или же он в большей степени - его «преемник», пусть существенно и отличающийся по стилю, по родственный по сути. С одной стороны. Неизвестный с большим пиететом и интересом отзывался о творчестве английского мастера, и уже по своей роли в московской среде – одновременно скульптора и пропагандиста современного искусства - он, конечно, способствовал влиятельности имени Мура в кругу московского неофициального искусства.
Уже гораздо позже, в период эмиграции, он свидетельствует о своём намерении и желании принять участие в совместной выставке с Муром, выставке по внешним причинам несостоявшсйся, но имевшей для Неизвестного программную значимость и несомненную ценность. В одном из интервью он делает акцент на родстве изваяний Мура с первозданным ландшафтом, с естественной пространственной пластикой пещерных и скальных ансамблей. Его волнует способность скульптур Мура врастать в пространство не менее показательная, чем органика формообразования в самих скульптурах как таковых.
Вместе с тем в своей ранней теоретической работе «О синтезе искусств» Неизвестный полемизирует с творчеством Мура, находя его при всём новаторстве мастером классической «монологической» скульптуры, которой он противопоставляет «диалогичность» в собственной концепции - скульптуру как разомкнутую, подчёркнуто незастывшую, как бы находящуюся в процессе конфликта, становления, метаморфоз, центробежную систему. по-видимому, Неизвестный под монологичностью имел в виду заметную у Мура монолитность пластической массы, наряду с преобладающим в его монументах состоянием величия, покоя, даже статики, что сохранялось при всей роли деформации (например: в «Короле, и королеве«).
Скульптуры Мура сконцентрированы в себе, а Неизвестный предлагает своего рода децентрацию, разрушение классической целостности. Это была возможность
прояснить собственную позицию в споре с большим мастером. Ведь Мур был уже музейным авторитетом, хотя и не представленным в наших музеях. А полемика с истинным авторитетом, отступление от правил учителя - это признак пробуждения самостоятельности.
Вместе с тем качества скульптуры, которые для Неизвестного воплощают идею диалога, говорят не только о конфликте, но и о преемственности относительно традиции Мура. Основной носитель диалога - это двойная открытость: открытость некогда замкнутого скульптурного объёма во внешнее пространство и открытость смысловая, т.е. открытость для последующих интерпретаций. Носител с м пластической - формальной открытости, её проводником в скульптуре выступают пустоты, зияния, разрывы скульптурной массы, т.е. всё то, что связывается с воздействием так называемого «негативного обьёма», где пустота, впадина или просто дыра статуарного монумента динамизирует его изнутри: он заряжен как бы скрытой «вулканической» энергией.
Разрыв поверхности и массы - это прорыв в статичной самозамкнутости и выход пластики во внешнее пространство (одновременно через пустоты и разрывы скульптура как бы вбирает своё окружение). Это конструктивная созидательная роль негативных средств: «негативного объёма« и «пустого пространства» в традиции скульптуры XX века, пожалуй наиболее воплощена у Мура. И Неизвестный здесь - его продолжатель.
Но есть и иная открытость: открытость понимания и истолкования, когда загадочная скрытность образа есть в то же время вовлечение зрителя в активный диалог с произведением. Предполагается множественность возможных способов понимания. Строя образ-символ как вещую загадку, должную озадачивать и побуждать к познанию, используя язык намёков, пластических метафор и прочих иносказаний, скульптор обнаруживает связь с эзотерическими традициями былых культур, воскрешает внушающую силу архетипов. В итоге его образы должны объединиться в синтетическом комплексе
«Древа жизни«, сам замысел которого отсылает к прообразам древних космогоний.
Опыт Мура, совсем не чуждого мифотворчеству и переосмыслению наследия былых цивилизаций и первобытного искусства, сыграл вдохновляющую роль для мастеров послемуровского периода, в особенности для тех кто решал эти проблемы в контексте скульптуры. И здесь близость Неизвестного к проблематике Мура особо очевидна.
В отличие от Неизвестного В. Сидур развивался достаточно обособленно, хотя с исторической дистанции его творчество, несомненно, вписывается в контекст неофициального московского искусства 60-70-х годов. Недаром ни одна из ретроспектив этого движения (выставок, публикаций и т.п.) немыслима без освещения его наследия. Да и сама фигура скульптора-аутсайдера, склонного в своем искусстве к философским обобщениям и пророческим интонациям, а также к сугубой самостоятельности поиска была вполне в духе характерной ментальности «шестидесятииков».
Сидур - это мастер интенсивного, богатейшего по результатам, но позднего развития. Его узнаваемый зрелый стиль определяется, примерно, к 60-м годам, хотя, имея давнюю склонность к искусству и опыт образования в высшем художественно-промышленном училище (Строгановское уч.). он почти на протяжении 2-х десятилетий (40-50-с гг.) постоянно приближался к наиболее органичным для него формам выражения. Лишь в достаточно зрелом возрасте, как раз на гребне «оттепели», сполна оформляется его стиль и способ видения.
На уровне личной судьбы эго был период последовавший за инфарктом в 1962-м году, когда, по собственным словам, Сидур второй раз «заглянул за пределы жизни и понял, что мог не успеть»! Первой ситуацией пограничное, между жизнью и смертью было для Силура ранение взрывной пулей на фронте, после которого он чудом выжил, претерпев мучительную операцию раздробленной челюсти. Опыт войны, запавший на всю жизнь, тяжелая болезнь, не оставлявшая его и в последующие годы - всё это не только наложило печать на его произведения, но во многом определило образный мир и возможности и целом. Трудная биография способствовала обостренному драматизму мироощущения Силура, часто сообщая его произведениям интонации трагического пафоса, но в отличие от официального искусства Сидур был глубоко чужд всякой литературности и внешним «пропагандистским» эффектам.
Переживание непрочности жизни побуждало его работать как бы в последний раз, предельно концентрируя силы на поставленные задачи, мыслимые как своего рода завещание. Это порождало стремление наделить очередной пластический результат властной внушающей силой, монументальной по своему резонансу экспрессией воздействия, хотя работая в условиях культурного подполья и будучи одинок даже в неофициальной среде он оставался художником для немногих, если не считать столь важные для него осуществления ряда проектов памятников, отразивших память о жертвах войны и геноцида в Западной Германии. Ни один из них не был реализован на родине художника, хотя именно в Сидуре можно усмотреть почти единственное жизнеспособное проявление монументального начала в пашей скульптуре.
Язык Силура вырабатывался, исходя из импульсов внутренней необходимости, опираясь на мощную интуицию и чуткость к актуальным художественным тенденциям. Зрелое творчество Силура обнаруживает отчетливые аналогии с формальной и мировоззренческой проблематикой Мура. Вместе с тем, Сидур признавался, что достаточно поздно узнал произведения английского мастера. При этом он называет его первым в числе имен наиболее близких ему представителей современной скульптуры.
Мур не был в числе учителей Сидура из-за недостатка знаний о современном искусстве Запада, но оказался внутренне созвучен, был опознан как старший предшественник и далекий единомышленник, как только информационный пробел был восполнен. Кстати, произошло это в начале 60-х годов: узнавание традиции Мура как своей совпало с окончательным самоопределением творческого метода Силура.
До этого - период исканий «методом проб и ошибок«, соприкосновения с линией Мура возникали у Силура непрозвольно, интуитивно и даже инстинктивно. Это объяснимо самим авторским темпераментом и логикой процесса его внутреннего развития. Всё побуждалось необходимостью найти своего рода пластическую формулу для глубинного мироощущения. Заметна и общность в выборе путеводных культурных кодов, общность в способах соотносить интеллектуально-волевое и Бессознательное начала художественного творчества, волюнтаризм творца и доверие к материалу. Эти совпадения имеют место и на уровне антропологической проблематики, помогая сохранить человеческий образ и одновременно преодолеть антропоцентрическую «монологичную» замкнутость человеческого тела в классической традиции: создать неклассическую модель фигуративного изображения по ту сторону пассивного подражания реальности, выходя за пределы уходящей эстетики, сформированной европейским гуманизмом трех предшествующих столетий.
В этом аспекте, кстати, можно отметить и совпадение Силура с проблематикой Неизвестного, как и их общую сопричастность традиции Мура.
Отсылы к доклассическим культурам и к формотворчеству природы - это далеко где случайные программные установки, это приметы общности, которые являются предметами внимания данной статьи.
Следует отметить, что Сидур с его судьбой и его мироощущением не был и не мог быть художником чистой пластики и искателем формальной гармонии. Он также был чужд дизайнерскому прикладному началу в отличие, в частности, от новаторов начала века.
Ни «красота», ни «функиия» не были для него определяющими ценностями. Его внимание было обращено к экзистенциальной драме Бытия-в-мире. В отличие от былого русского авангарда, не чуждого утопичности, Сидур - художник антиутопии, доходящей подчас до мизантропии «героического пессимизма«. Основной темой и источником образов явились для него ужасы войны, агрессия, насилие, жестокость, страдание и очищение через катарсис. Его личный мир и творимый миф обращены в область тревоги и ужаса. Его видение часто создает образы устрашающего, отталкивающего, его деформации - это не пластический прием, несущий эффект эстетизма, а символическое выражение ранимости и смертности человека. Деформации несут в себе надрыв, напряжение страдающей плоти, по Силур нигде не переходит в истеричность или излишнюю описательность. Его язык условен, в нем сильно ощутимо и абстрактное начало. Распад физического бытия передан методом обратно противоположным натурализму, физиологической фиксации.
Сидур не последовал также классической европейской традиции в запечатлении »ужасов войны«, имея в виду линию от Калло и Гойи до Дикса. Он обнаруживает большую близость к тем произведениям современного искусства, где тема антивоенного протеста выражена сложной пластической метафорой: будь то, например, «Герника» Пикассо или «Памятник разрушенному Роттердаму» Цадкина.
Но в самой визуальной стилистике больше аналогий с Муром, чем с Цадкиным. Геометрическая, кубизируюшая линия вообще не близка Силуру, ему ближе органика Мура. Однако это связь с Муром более как с мастером достаточно абстрагированных скульптур, чем с его же достаточно документальным, связанным с повседневностью графическим никлом «Лондонское метро«, отразившим военное время. Сидур созвучен этой серии по содержанию, но по форме гораздо ближе Муру-визионеру, Муру-поэту формы, ваятелю, мифотворцу, создателю символов. Сидур при всем его искреннем пафосе пацифизма и обличения как художник не документирует, не морализирует, а скорее свидетельствует и предостерегает своими иносказаниями, выводя потаенное в несокрытость темным языком оракулов и пророков как весть о фатальной катастрофичности Бытия, о судьбе смертного в этом мире.
Неразумная стихия судьбы воспринимается как космический закон, который может быть выражен словами поэзии и языком пластики. Даже Хаос обнаруживает потаенные структуры гармонии, подобно тому как у Гераклита бесконечная вражда всего со всем лежит в основе Бытия. Подобное восприятие порой оживает в современной культуре. У Сидура его «взгляд в Хаос« - это своего рода натурфилософия, но его обращение к природе лишено всякой сентиментальности. Действительность увидена как агрессивный тотальный произвол, который отливаясь в образы читается как своего рода грозный эпос. Отсюда двойственность позиции художника: этически он противостоит войне и смерти, эстетически он делает их основной темой. Он заклинает ужас через магию формы, таким образом превращает силы разрушения в подспорье созидания-творчества. Негативизм на уровне тем и сюжетов дополняется конструктивной, ваяющей ролью «негативного объёма«, который, как и у Неизвестного, ведёт к открытости скульптуры для внешних пространств.
Стихия Танатоса и мрачная экспрессия устрашающих образов совмещены у Сидура с проявлениями силы Эроса, полускрытое или явное присутствие которого ощутимо в ряде программных работ художника, порою сублимируясь до чувственной биопластики абстрагированных форм, порою - разряжаясь со всей откровенностью и диониссийским размахом в некоторых сериях графики, тесно связанных с миром скульптурной фантазии мастера. В этом контексте можно вспомнить о значимости сублимированной чувственности и комплексов Бессознательного в формообразовании и образности Мура.
Сидур говорил: «Я всё больше убеждался, что истоки, корни, из которых мы произрастаем, и у меня, и у моих старших великих современников -Мура, Липшица и других - одни и те же . Я чувствовал себя одним из последних в ряду вымирающих классиков нашего уходящего тысячелетиям. Это были общие корни - истоки, где наряду с современной традицией просвечивает древность, глубокая архаика, понимая под последней не только архаическую Грецию, но даже в большей степени наследие великих цивилизаций Востока, Египта. Ассиро-Вавилонской культуры - древнейшее монументальное искусство.
Но в этих поворотах к прошлому у Сидура. как и у других художников неофициального искусства, ведущих диалог с миром традиций не наблюдалось поверхностных стилизаций и прямых заимствований. Обращение к припоминаниям - к образам «Воображаемого Музея» парадоксально совпадало со склонностью к непрерывному обновлению художественного языка и скорейшему воссоединению с мировым процессом современного искусства.
Уделялось особое внимание здесь невостребованным, ещё не освоенным тенденциям европейского авангарда. Помимо преодоления оппозиций: Искусства и Природы, Традиции и Новаторства, Древности и Современности, Интеллекта и Бессознательного здесь также преодолевалось оппозиция Запада и Востока, наводились мосты между русской и европейской культурами, о чём наглядно свидетельствует являющаяся здесь темой рассмотрения общность наших художников «шестидесятников» с проблематикой Генри Мура.
Научный сотрудник Сергей Иванович Кусков
ГМИИ им. Пушкина