Живопись Дмитрия Плоткина

      

Статья Сергея Кускова
о творчестве художника Дмитрия Плоткина

Библейское искусство XXI века

    Творческое парафразирование, оригинальный способ реинтерпретации чего-либо, казалось бы, давно знакомого и известного, обретение здесь щедрой новизны - пластической не в последнюю очередь - ключ к истолкованию художественной специфики искусства Дмитрия Плоткина в целом.  
Метод (или даже своего рода жанр) «парафраз» так или иначе дает о себе знать даже в работах, не относящихся непосредственно к озаглавленной так серии картин. Оригинальная стратегия «парафразирования» базируется на авторском допущении или творческой гипотезе, предполагающей существование в самой традиции классической европейской живописи, в исторических анналах почти трехвекового развития (начиная с Ренессанса) обособившегося станкового искусства - т.е. искусства светского, не традиционного в строгом смысле слова уже в силу своего индивидуализма и вне культового предназначения, - своих собственных, условно говоря, «канонических» мифологем - архетипов - лейтмотивов, независимо от того, почерпнуты ли они из Библии, античных мифов или зародились уже непосредственно в лоне данной новоевропейской традиции.
    Ведь за три прошедших столетия сама живопись обрела свою «фуру» благородного ремесла, старинного и поныне живого, не утратившего свою актуальность, способность к обновлению, как думается нынешним модным «могильщикам картины» (вроде наших доморощенных «соцарт-концептуалистов» с их антипластическим нигилизмом), с которым активно полемизирует живописец по призванию Плоткин - и на уровне теоретических программных установок, и, самое главное, с помощью своего искусства, хранящего верность исконным пластическим ценностям живописи, отнюдь не склонной сдавать позиции в угоду очередному капризу расхожей профанической «арт-моды».
   Он обращается с наследуемыми архетипами «музея» - каноничными по-своему, мифологемами большой живописной традиции - достаточно своевольно, но без дерзости капризно- неожиданных интерпретаций этих классических тем, но и не без искренней увлеченности как затронутым «иконическим материалом», так и самим переменчивым, но непрерывным потоком Живописи, не исчерпанность и неисчерпаемость потенциала, не утраченную актуальность которого наглядно подтверждает предпринятый Плоткиным опыт ретроспективных «парафраз» наряду с ощутимой новизной достигнутых на этом пути конкретных результатов.
    Пусть такого рода архетипы или мифологемы (можно назвать их по-разному) наделены специфичной «не-сразу-различимостью», не всегда лежат на поверхности, так как не имеют столь устойчивой, действительно канонической иконографической структуры - своего раз и навсегда данного композиционного и образного кода, как это было в подлинно традиционном, сверх-личном культовом искусстве древнего мира и средних веков. Принцип субъективации искусства нового времени как раз и предполагает безграничность варьирования любых самых «вечных» тем и образных структур. (В этом одно из достоинств само-обособившейся однажды авторской живописи, наряду с утратами, которые мы сейчас не будем анализировать).
   Возвращаясь же к не чуждому риска «опыту парафраз», предпринятому Плоткиным, отметим, что нашему художнику удалось обрести баланс подвижного равновесия между, казалось бы, взаимоисключающими наклонностями его творческой индивидуальности и тенденциями его метода. Совсем не чуждый доли шутливой иронии (порою на грани даже некоего артистичного цинизма), он менее всего склонен к нигилизму (или тактике аннигилирования) относительно самих пластических ценностей живописи, как и относительно той эзотерической духовной подоплеки, которую несут в себе, казалось бы, как вольно, непринужденно и даже произвольно трактуемые ими мифологемы и архетипы.
    Нас не должно смущать и удивлять достаточно условное определение мотивов «парафраз» (источников и объектов парафразирования) как своего рода канонической иконографии «музы воображения». Такого рода образно-смысловые структуры (как некие каноны или, точнее, новые архетипы) вполне могли в ходе последних столетий сформироваться в контексте этого секулярного и индивидуализированного (и, казалось бы, тем самым вовсе чуждого каноничности) вольного искусства. Ведь смогли же, например, стать в литературном наследии своего рода архетипными фигурами, устойчивыми мифологемами такие персонажи индивидуализированной светской европейской словесности, как Дон-Кихот, Гамлет, Фауст, Дон-Жуан и многие другие «равновеликие» им мифо-образы, воспринимаемые в контексте столь же устойчивых, живучих, бессмертных, как и они сами, тематических мифологем и ассоциативных комплексов (совсем не в фрейдовском, а скорее в юнговском, архетипическом понимании последнего термина).
    Так почему же нечто подобное не могло (конечно совсем иначе и по-своему, сформироваться во времени и пространстве живописи и жить в ее родовой памяти, оживать и действовать (обновляясь, но не до неузнаваемости) в своих новейших живописных перевоплощениях? В нашем случае игровая изменчивость смелого экспериментатора сочетается с ностальгией по цельности и не случайности живописного «большого стиля» и картинам глубокого содержания.
    Самое главное, что его отличает от пересмешников постмодернизма, это неравнодушие ко всему затронутому и наследуемому им иконическому и пластическому материалу, который здесь не умерщвляется в своей значимости и суггестии, а, напротив, обретает новую жизненность и многозначительность на новом витке истории, сочетая в своем конкретном пластическом ново-воплощении (в картинах Плоткина) яркую сочность чистых, порой открытых красок с затемненной загадочностью «энигматичной» сокровенности и смыслового кода, что и побуждает достойного зрителя к пытливости ассоциативного истолкования очередной картины-«парафразы», к своего рода соавторству в игре интерпретаций, разумеется, не отменяющему иерархический приоритет автора-мастера-творца в конце концов картинного микрокосма, - к чему нам опасаться высоких слов при разговоре о художнике, при всем своем ироничном «оборотничестве» хранящем пафос служения высокому и неразрушимому ( а в основе действительно сакральному) искусству живописи - живописи не симулятивной, жизнеспособной, хотя и нуждающейся в своей «экологической защите». Этому как раз и содействует творчество Плоткина - по совершенному своевольного, но верного восприемника образов, секретов мастерства и самих идей, наследуемых им от великих и, что важно, любимых учителей, предшественников из минувших, более благоприятных для живописанья, эпох.
    Сюжет или, точнее, иконографический мотив, избавляется от однозначности традиционной и привычной моралистической трактовки, да и сам претерпевает неожиданные изменения - происходит как бы мутация темы, ее смыслового ядра.
    Возникает своего рода параллельный (исходному первоисточнику) текст образов - картинная «пиктограмма», продукт весьма своеобразного прочтения «вечных» тем и сюжетов, некий живописный «апокриф», уже лишь косвенно связанный с двояко канонизированной (и религиозной традицией, и в музейном наследии) библейской легендой, как и с любой иной узнаваемой мифологемой из прошлого, будь то иконографические мотивы старых мастеров, мифы и символы европейских и неевропейских культур, или что угодно еще...
    Так возникают и разращиваются, разветвляясь и видоизменяясь «на корню», эти странные произрастания-порождения оправданного произвола. Тематические пучки и смысловые лейтмотивы авторских индивидуальных мифологий множат свои двоящиеся тропы, порождая увлекательную неожиданность образных «перевоплощений» и смысловых интерпретаций.
    Ну, а «Жертвоприношение Авраама» - не столько воплощение идеи безропотного богопослушания, сколько некое героико-магическое волевое действо - акт ритуального насилия и самоопределение в экстазе жреца - воина - неистового берсекера. Вместо назидательности исходного сюжета тут более вспоминается ритуальное кровопролитие языческих человеческих жертвоприношений древности, оправданное магической необходимостью - законами прекрасного и беспощадного Космоса древних. Не смятение сомневающейся души и не покорность служения Высшей Воле, а скорее дионисийский экстаз готовности к иррациональному жесту угадывается в этой сцене, более созвучной духам язычества, чем Духу Библии. Не оттого ли так фаллично вертикален тут взлет ножа в руке краснотелого патриарха, и сам его нож подобен золотому мечу воина или же кинжалу жреца, и чем-то напоминает, и о молоте Тора, и о молниях громовержцев - Перуна и Зевса, и об иных орудиях священной агрессии небожителей, которым может уподобиться и земной человек, преодолевший в себе инерцию «только человеческой» породы.
    Не со смирением изгнанников, не с подавленностью отверженных, а с героической или «фаустианской» волей к неведомому и к овладению запретными «плодами познания», с авантюрой, безоглядной решимостью неких первобытных конкистадоров-первопроходцев неизведанных пространств - уходят здесь за пределы полупризрачной идиллии Эдема Адам и Ева с картины, названной «Изгнанием из Рая». Словно прорвав «завесу Майи» устремлен их шаг в грозные черно-золотые миры - в тревожный простор некоего нордического ландшафта с его суровым спором стихий Вод, Земли и Небес.
    В «Поцелуе Иуды» представлена не только ситуация предательства и морально-этический конфликт антиподов, даже не столкновение божественного благородства с недочеловеческой подлостью, но, пожалуй, нечто совсем иное. Это некая странная, энигматичная по содержанию (и тем самым особенно интригующая) мизансцена-«парафраз», достаточно удаленная от источника - Священного Писания, от исходного сюжета и конкретики времени и места. В силу «мутации» образов, стиля и трактовки темы сцена балансирует между вольностями сугубо современного искусства и величаво-многозначительными тенями архаики, отсылая сразу ко многим мифам с их противоречиво-обратимыми отношениями Добра и Зла, божественного и человеческого. Возникает конфликтно-слитная пара не столько даже антиподов, сколько раздвоенных воплощении или ликов кого-то единого (как произошло с непримиримыми противниками в финале новеллы Борхеса «Богословы»). Или же это, напортив, апогей борьбы двух несовместимых начал, здесь метафорично уподобленной физической борьбе древних атлетов, также, как известно, наделявшейся ритуальным смыслом. В целом - перед нами загадочная и экзотичная для нас ситуация из забытой мистериальной пантомимы...
    Превращение исходных тем в «их Иное», метаморфозы, несомые весьма неортодоксальной интерпретацией библейских и других тем-архетипов, мы встречаем в цикле «Парафразы» везде и повсюду; порой семантика и эстетическая направленность ассоциаций начинают противоречить знакомой мифо-теме, вынесенной в само название картины, но не глубинному духу древней мифологии вообще. К ее анналам вновь и вновь отсылают внешние «новшества» этих, на самом деле, столь укорененных в культурной памяти Запада и Востока «картин с секретом».
    Так, например, здесь уже сама Сусанна подсматривает наготу старцев, в противоположность Библии, и соответственно эта тема встраивается в иную смысловую и образную канву - в символический комплекс сквозных тем, связанных с вечной «борьбой полов». В частности, здесь выражена «инфра-тематика» вкрадчиво-агрессивной, хищно-вампиричной женственности, которая исподволь и издавна угрожает якобы «сильному» полу не то кастрацией, не то нейтрализацией мужской фаллической активности на более высоком душевно-духовном уровне, стремясь то обрести «гинекократию», то просто присвоить солнечную энергию партнера-соперника, подобно Луне, применяя хитрость, ведьмовство или вековую тактику обольщения. Однако, учитывая уже отмеченную, присущую «индивидуальной мифологии» плоткинских «Парафраз», ролевую обратимость его персонажей и полисемию образности в целом, можно предположить не окончательность, преодолимость дуализма гармонизации всего и вся путем опять же вселенского Эроса, которому уподоблены в данном случае чары самой живописи, ее чудесная способность к синтезу несовместимых различий - вплоть до снятия противоречия самих Жизни и Смерти!
    Рекомбинирование классических или «архетипных» композиционно-иконографических схем и особо, словно «мимикрирующие» под новизну замысла, новорождения авторской идеи, метаморфозы и колорита вообще в символической семантике отдельных красочных звучаний (отдельно взятых цветов и красок спектра) транспортируют исходный традиционный смысл изображаемого - фигур-образов-персонажей данной индивидуальной мифологии. Всем им присуща ролевая обратимость и вообще семантическая многозначность всех элементов изображения и самих средств живописи, включая язык самих красок, обусловленный, и спецификой «жанра парафраз», и, в целом, принятыми авторскими правилами игры, дающими о себе знать и в иных сериях художника. Цвет работает как знак или сигнал отмеченной ролевой обратимости - неожиданной смены обличий и функций тех или иных персонажей.
    Видимо далеко не случайно здесь, например, женские фигуры - тела женщин, персонифицирующих агрессивную «женственность», часто окрашены пламенно-алеющим или тяготеющим к киновари КРАСНЫМ ЦВЕТОМ. Хотя это воспринимается парадоксально: ведь это цвет, знаменующий в Традиции «Путь Киновари» или сугубо мужской путь воителя-кшатрия - цвет огненной мужественно-мятежной энергии «раджаса», цвет Крови, Пламени, Яростной Страсти и возможного королевского Триумфа (если вспомнить о стадии «деяния в красном» алхимии). И достаточно интригующе-неожиданно наделены этой «окрашенностью» такие персонажи, как, например, библейская Далила, остригшая волосы, наделенные магической и защитной силой у Героя Самсона.
    Впрочем, персонификации этого пламенеюще-окрашенного женского начала весьма неоднозначны - смысловой и ролевой диапазон женственности здесь достаточно широк и вариабелен: он колеблется от зловещей инфернальной демоничности Гекаты, Медузу или Калидо Венеры или порою даже Паллады, не обязательно напрямую названных в мифологических именованиях картин, большинство которых внешне отсылает к библейско-иудео-христианской парадигме, на самом деле, переосмысляясь в ходе интерпретации путем очередного парафраза и начиная ассоциативно отсылать к совсем иным великим мифологиям, к архетипам Пантеона индоевропейства и «желтого» Востока - древней Азии также!
    Поскольку смыслы образа множатся и усложняются, автор ускользает от ригористического морализма прямолинейных выводов, от однозначных этических оценок персонажей и ситуаций. Потому и тема женского коварства присуща таким классическим его образцам, как Далила или Юдифь, оказывается относительна, точнее являет собою лишь один «смысловой срез» образа, которых на самом деле много. Не потому ли художник дерзко «лишает невинности» ( в плане целомудрия) библейскую Сусанну или окрашивает всяческих «женщин -вамп» из древних мифологий в цвет Авроры, порою впрочем наделяя им и мужских персонажей, там, например, где задействована тема агрессии или сакрального насилия («Жертвоприношение Авраама»). Впрочем, персонификации этого пламенеюще-окрашенного женского начала весьма неоднозначны - смысловой и ролевой диапазон женственности здесь достаточно широк и вариабелен: он колеблется от зловещей инфернальной демоничности Гекаты, Медузу или Калидо Венеры или порою даже Паллады, не обязательно напрямую названных в мифологических именованиях картин, большинство которых внешне отсылает к библейско-иудео-христианской парадигме, на самом деле, переосмысляясь в ходе интерпретации путем очередного парафраза и начиная ассоциативно отсылать к совсем иным великим мифологиям, к архетипам Пантеона индоевропейства и «желтого» Востока - древней Азии также!
    Так и весь вечный конфликт «мужского» и «женского» или «антагонизм» изначальных и неустанно противоборствующих двух универсальных сил (или конфликтно-взаимодополняющих начал) вовсе оказывается не сводим к необратимому дуализму добра и зла.
    Таким образом возникает тема борьбы за власть (в «поединке полов») через наваждения вампирично используемых чар Эроса, ведущих жертву во мрак Танатоса, но в той же мере и преодоление якобы непримиримой и безысходной разобщенности двух «противоборствующих» начал и даже дуализм самой вечной пары, не об этом ли говорит порою проступающая «по ту сторону борьбы полов» чисто визуально-пластическое взаимоподобление мужской и женской телесности, так и в других ситуациях заметны взаимообратимость, казалось бы разнородных и несводимых к единому, «Духовных Сил», начал, субстанций, разнообразных существ и сущностей Космоса.
    Через прохождение, или, точнее изживание (т.е. экзистенциальное проживание) кульминации непримиримого конфликта, вражды «полемоса» или быть может состязания «Агона», в античном понимании последних, как бы вновь учреждается возможность возвращения к изначальной гармонии полярных, противоположных начал и сил, также парадоксального синтеза вновь связующего, без стирания различий, разнородных стихий Огня и Воды, Луны и Солнца, и соответственно Мужского и Женского начал.
    Возникает тревожный, но предназначенный к своей гармонизации (прежде всего через орфическую музыку красок и начертаний) образ мира, где волею художника эстетизируются непослушный материал весьма конфликтных и драматичных коллизий, где, при всей смертельной борьбе «враждующих» начал, неожиданно оказывается возможным их терпкое «совокупление», через выраженную симбиозом красок и линий энергию Космического Эроса, или более локально-тематически воплощаемую в уже упомянутой смене ролей и качеств затронутых мифо-образов и иных задействованных предметов изображения.
    В сущности - столь же амбивалентна, обратима, даже не двусмысленно, а многозначительно и парадоксально неисчерпаема в смысловых оттенках своей трактовки и другая столь же символичная и Вечная Тема - лейтмотив в творчестве Плоткина - тема вечного двуединства самих Жизни и Смерти, Рождения и Умирания, «ухода на тот свет», точнее на те столь множественные свето-цвета, коими окрашены по свидетельству тибетской «Бардо Тедол» (Книга Мертвых) и иных эзотерических свидетельств «опыта потустороннего», столь многообразное царство и области посмертного запределья, называть ли их «бардо» или иначе, но столь далеких от однозначного дуализма диады «Ад-Рай» и тому подобных метафизических упрощений. Таким образом само рождение - акт воплощение в данном мире, да и в каком-либо из других из проявленных миров, но особо рожденные на земле в образе человеческом, художественно увязанное с тематикой зачатия и родов - все это воспринимается и практикуется не менее, а, пожалуй, и более трагично, драматично, болезненно, порою не безуспешней физиологичности, чем тематика умирания, как правило, переносимая в живописи Плоткина в более имматериально-духовные запредельные миры Посмертья.
    На предполагаемой в скором будущем программе выставок, реалистическая физиология умирания - тематика смертного одра, как такового, будет восполнена сопутствующим визионерской живописи (цикла «Барук») строго документальным рядом черно-белых фотографий на соответствующие темы «Рождения» и «Смерти».
    Что же касается темы собственно «Рождения», увиденную сквозь живопись, то при столкновении с этими холстами очевидно, что оно отнюдь не идилличнее, не гармоничнее образности «Ухода в мир иной», а даже, пожалуй, наоборот.
    Что же касается темы собственно «Рождения», увиденную сквозь живопись, то при столкновении с этими холстами очевидно, что оно отнюдь не идилличнее, не гармоничнее образности «Ухода в мир иной», а даже, пожалуй, наоборот.
    Вобрав в себя некоторые тематически-оправданные элементы эротического физиологизма, но без перехода в область снижающего натурализма, данная канва образности Плоткина отмечена штрихами даже некоторого «Космического ужаса» или подтекстами констатирующими роковую дисгармонию «Земной юдоли», фатально бесповоротной заброшенности в мир сей - в бездну нашего «Здесь-Бытия», что воспринимается не без чувства клаустрофобической безысходности того тесного пути, которым смертный движется от рождения к своей неминуемой кончине, повинуясь силе слепой судьбы и необратимым законам наших Времени и Пространства.
    И все же не подавляет, а скорее возвышает, умеющего видеть наблюдателя, это отстраненное лицезрение художественно-трансформированных роковых коллизий. Отсюда чарующе-уклекательный магнетизм данных картин-«медитаций», опять же парафраз вечно классической темы «шешепто шоге» в ее, однако, совсем не традиционной иконической интерпретации. У художника Плоткина меньше иронии и полукультового или игрового авторского произвола в «парафразировании» затронутых тем и мотивов.
    И все же одно дело - аутизм прострации у изображенных, а другое - аутизм художника, преодолевающего инерцию яви. Потому в этих композициях с их подчеркнутым диссонансом разрыва соотношений между фигурами, ситуацией и ландшафтом, с их усмешкой по поводу столь наивных форм бегства «за пределы» - наряду с демистификацией псевдокрасивости и сентиментальных иллюзий возникает подлинная красота, когда в магическом «окне» вновь обретают свой единственный смысл и оправдание - быть стимулом эстетического воображения, визуальной поэтики живописи. Даже в пору «отлетевших богов» скепсис по поводу жизненных перипетий и общей ситуации скованной цивилизацией культуры не отменяет этого, пожалуй, единственного вида аутизма, который вместо бегства предлагает независимость вольной игры. Неминуема доза иронии, но не нигилистической, а сохраняющей романтическую подоплеку, да само живописанье здесь избавлено от ремесленной рутинности продолжением пластических традиций рубежа веков, исподволь вспоминая о своих гораздо более древних сакральных истоках.
    Поскольку для визуализации своей системы идей художник принципиально использует щедрые возможности именно языка живописи как таковой, тем самым избегая столь частой ныне навязчивой литературности (хотя и используя Арсенал мифологий и т.п.) следует уделить особое внимание колориту как основному средству собственно живописной-пикторальной экспрессии.
    В своих наиболее программных картинах и циклах Плоткин применяет и обыгрывает символическую экспрессию чистого, открытого, часто локального, яркого, даже лапидарного цвета - его интенсивное звучание и контрасты колористических соцветий (лаконично-экономных по составу, по весьма насыщенных и, что называется, «сочных»). Здесь часто можно встретить выразительно контрастирующее сочетание уплотненных по цвету плоскостных пятен, игру разноокрашенных силуэтов, обостренную фигуративной арабесковостью музыкальных контуров. Не забывая о восходящем к Традиции символизме красок, например, о полисемии сугубо индоевропейской красочной триады: (черное, белое, красное) или о значимости синих, зеленых и иных «Аур» (в окрашенности Тибетских «Бардо») наш живописец вместе с тем попутно реабилитирует т.н. «декоративный» фактор - эффект «радости глаза», а так же в силу особенностей своего лаконично-плоскостного пластического языка зачастую уподобляет свои достаточно скромные по формату и масштабу холсты неким воображаемым монументальным росписям (б.м. фрескам какого-то святилища еще неведомой синкретической Веры, либо очень древней, либо напротив ныне (проективно) предвосхищаемой). 
    Пожалуй, здесь очень своеобразно на новом витке истории реактулизована, наметившееся еще в стиле «модерн», символизме в отчасти постимпрессионизме и фовизме, у Гогена и Матисса, тенденция к сочетанию изысканной, искушенной, даже «маньеризированной» (и очень по сути старой) живописной культуры с попыткой воссоздания «юного» первозданного варварства-эстетики «дикаря» или, скорее, «человека Архаика».
    Ну, а что касается мнимого противоречия между фактором «декора»- красочной поверхности с одной стороны и глубиной «Концепции» - с другой, то здесь уместно вспомнить известное высказывание «короля» символической поэзии Стефана Малларме о равновеликом ему мастере символизма в живописи Поле Гоген, б.м. не совсем точно - оно звучит примерно так: «Интересно, как можно вместить столько тайны в такую яркость?..»
    Относительно же нашего современника Дмитрия Плоткина заметим, что не следует забывать, что именно Гоген,(наряду с Матиссом, Петровым-Водкиным и др.) явился для художника в пору его становления, можно сказать, «инициатором». Он в ряду его основных учителей из прошлого, авторитетов, любимцев, «спутников» - одновременно. И в этой «генетической» закваске авторского стиля Плоткина - его личное противоядие от засушливых поветрий нынешнего «концептуализма» и т.п. тенденций!
    Живопись и Идея, некогда (не без умысла) разлученные слишком ретивыми блюстителями т.н. «Авангардной» арт-моды, теперь вновь встретились, породив феномен неоспоримой органики ныне наблюдаемой в нео-живописных опытах Плоткина и тех, кого можно считать его единомышленниками, тоже...

Сергей КУСКОВ
г. Москва