Юрий Желтов родился в 1942 году в Москве. В 1955 году окончил 1-ю Московскую городскую детскую художественную школу (МГДХШ) на Пречистенке, где учился у М.С. Перуцкого, А.И. Шугрина, ученика М.К. Соколова, и у А.М. Глускина, ученика К. Костанди и Ю. Бершадского, одного из создателей общества «НОЖ» (1922).
   С Глускиным и Шугриным, сыгравшим большую роль в формирования Ю. Желтова как художника, его связывали не только годы ученичества, но и последующая многолетняя дружба. В 1965-м окончил художественно-графический факультет МГПИ им. Ленина. С этого же года начал участвовать в московских выставках. В 1975 был принят в Союз художников СССР.
    Во второй половине 1980-х годов к художнику пришло признание. Большое количество его работ было приобретено зарубежными коллекционерами, стали поступать предложения о сотрудничестве от западных галерей.
    В 1989 году Ю. Желтов принял приглашение знаменитой парижской галереи Дениз Рене, с именем которой связано не только возникновение оп-арта и кинетического искусства, но и развитие традиций конструктивного искусства вообще. С 1944 года галерея Дениз Рене является крупнейшим мировым центром конструктивного искусства, с которой работали практически все значительные европейские и американские художники этого направления. На протяжении десятилетий галерея представляла творчество самых разных мастеров геометрической абстракции: от Кандинского, Мондриана, Малевича, Купки до Арпа, Альберса, Вазарели, Полякова и современных художников. В том же году состоялась его первая персональная выставка у Дениз Рене. С тех пор, вот уже двадцать лет, он сотрудничает с этой галереей, живет и работает в Париже и Москве.
    За последние двадцать лет состоялось 17 персональных выставок Ю. Желтова, его работы экспонировались на 170 выставках в разных странах Европы и Азии.

Язык геометрических форм

   Язык геометрических форм прочно укоренился в арсенале пластических средств современного искусства. Геометрическая абстракция откристаллизовалась в самостоятельное художественное направление в мировом и   особо   в русском авангарде начала века (1910—1920-х годов), хотя корни этой знаковой системы пролегают гораздо глубже — уводят к космогониям древних, к первоосновам структурного мышления о Бытии, образ которого изначально выстраивался в геометрических символах идеограмм.
Как видим, этот, если высказаться несколько парадоксально, классически модернистский язык с его многовековой родословной вызывает интерес и ныне, обретая новые воплощения в современном художественном контексте. И это уже не просто выбор стиля, а принадлежность к определенному способу мышления — специфическая установка миро­созерцания. Для нас важно попытаться понять причину этого возобновленного интереса к геометрической теме и выявить специфику ее воплощения в индивидуальном авторском контексте Юрия Желтова — художника наших дней.
  Формально-пластическая проблематика геометрии в пространстве была блестяще разработана в начале века, например, в супрематизме К. Малевича, неопластицизме Мондриана и в коллективном опыте конструктивистов.
Космогоническая семантика геометрических знаков в полную меру раскрылась в исторических трактовках разного рода сакральных схем, имеющих многочисленные вариации в духовно-эстетических традициях Востока и Запада.
Следовательно, нам особо важно проступание новых мировоззренческих подтекстов, тех уровней истолкования-понимания, которые вчитываются в этот глубоко традиционный знаковый материал при его освоении современной художественной культурой.
Всякое цитирование уже есть интерпретация и творческий акт. Осознанный выбор пластического языка с богатым историческим прошлым — это выбор позиции и заявка на привнесение в него эстетической новизны. Представляется, что философская игра с превращениями формы в пространстве, наблюдаемая в серии гуашей Желтова, помимо ее самостоятельных особенностей, показательна и в аспекте общего отношения к геометрии в независимом искусстве Москвы 60—70-х годов, где целый ряд художников, в том числе таких значительных и разных, как Э. Штейнберг, Ф. Инфанте и другие, избрали предметом художественного созерцания геометрические первоэлементы Сущего, каждый посвоему преломляя их в своих личностных мирах.
Общим для древнего, нового (имея в виду начало века) и новейшего (60—80-е годы) геометризма является направленность на выявление надличных универсальных структур, интерес к идеографической природе языка геометрии, специфический космизм мышления, при котором пластическое оформление пространства и воссоединение человеческого духа с мировым Целым это единая и неразделимая сверхзадача. Творчество здесь равнозначно познанию — это разделяемый посвященными общий язык символических форм, передаваемый по традиции, но всегда допускающий свободу преобразований и переосмыслений.
В отличие от авангарда вчерашнего дня, крупнейшей фигурой которого был Малевич, геометристы наших дней не стремятся переделать мир волевым образом. Они равнодушны к футуристической утопии, недоверчивы к «железному прогрессу», им не свойственны интонации пророка-«будетлянина», устремленного к горизонту истории.
В отличие от поколения конструктивистов, их мало занимает реорганизация вещно-предметного окружения, им чужд пафос производственника-технолога-рационализатора, присущий в свое время, например, Родченко. Геометрист-«метафизик» поколения 60-х не фиксируется на дизайнерско-комфортных аспектах геометрии, так как слишком хорошо знает цену тотальной заорганизованности окружающей среды. Зато им охотно вспоминаются геометрические космогонии в идеограммах архаических культур, а также значение геометрии в духовно-медитативных системах Востока, в культурах античности и эзотерических традициях средних веков и нового времени. Вновь стали притягательны геометрические модели мироздания в буддийских мандалах и схемах янтра-йоги, как и пифагорейско-неоплатоническая традиция, во всех ее дальнейших перевоплощениях и, конечно, русская иконопись, в пространственных структурах которой так же оригинально проявилась геометрически организованная модель мироздания (опять-таки восходящая к платоникам ярусная иерархия космических уровней и планов).
Ценность пластической геометрии в том, что каждая фигура здесь — это знак, форма и идея одновременно. Это знак-архетип, собирательный первообраз для целой совокупности вещей и явлений, структурно-смысловое обобщение бытийных качеств. Геометрия — посредник видимого и невидимого, чувственного и абстрактного: идея и пластика, концепция и вещество здесь нерасторжимы по сути.
Обращаясь непосредственно к контексту искусства Желтова, можно отметить, что если на формально-стилистическом уровне оно напоминает о супрематизме, то на уровне основ формообразования не менее ощутим контакт с иконным построением пространства. Таким образом происходит сочетание идей универсального общечеловеческого порядка с импульсами национальной духовной традиции (разумеется, в ее неортодоксальном, внедогматическом переосмыслении), и все это пропущено через стилевую «арматуру» геометрической абстракции XX века и пережито в экзистенциальном опыте личности.
Как это следует из вышесказанного, традиционные истоки у Желтова, как и у близких ему по духу современников, были в 60—70-х годах более отрефлектированы, осознаны и программно приняты, чем у «футуристов» начала века, стремившихся оторваться от любого прошлого, хотя на самом деле и у них при обращении к геометрии начинала резонировать родовая архетипика этого языка: их романтический нигилизм (позиция «ниспровергателей основ») мотивировался желанием самоопределиться как направление, что было естественно для поры становления искусства авангарда. Нынешние представители геометрического искусства более терпимы и плюралистичны при взгляде на окружающее, на смежные направления искусства. При этом они охотно осваивают как опыт «отцов» из начала XX века, так и наследие анонимных «прародителей» стиля из глубины веков.
Что касается Юрия Желтова, то на раннем этапе его пластической геометрии более явственно чувствуется его контакт с иконописным виденьем. Это проявляется в специфической трехъярусности при вертикальном построении модели мироздания. К языку иконы восходит и способ организации боковых полей — пространственных полос с их внутренними членениями, окаймляющих центральное поле композиции. То, как эти ряды выстраиваются, и то, как ведет себя абстрактная геометрическая форма в их серийных членениях, напоминает структуру житийных клейм.
Художник как бы счистил узнаваемые предметы зримого, исключил из житийного ряда литературно-фабульную сторону, сделав действующими лицами этих «житий» чистые геометрические сущности — «эйдосы», «идеи умного космоса», структурные воплощения сил, начал и энергий, проницающих бытийный кристалл. Настраивая созерцание в определенном ассоциативном ключе, эти реминисценции иконы пробуждают и в строении срединного поля листа обнаруживать аналоги с кристалличным «зодчеством» иконных горок. Конечно, этот символичный ландшафт претерпел активные преобразования. Преломляясь в призме субъективного и очень современного формотворчества, он преображен и совсем иной тональностью общего духовного миросозерцания, динамикой становления, стремительным ритмом перевоплощения формообразов, но общий архетип ступенчатой многоярусности  символ  восхождения от «дольнего» к «горнему», ознаменованный в свое время взлетами и изломами иконных «лещадок», дает все же себя узнать, еще раз обнаруживая устойчивость сквозных тем и вечных мотивов.
В дальнейшем у художника устанавливается своя, еще менее каноническая, «система координат», в его геометрических мирах все последовательнее восхождению неизменно сопутствует нисхождение, созиданию — разрушение, непрерывности— прерывность. Он все более склонен улавливать обратимость того, что вверху, и того, что внизу. Хаос и Космос, форма и бесформенное, верх и низ, покой и движение, Свет и Тьма, охотно меняясь ролями, предстают в их естественном равноправии как творческие силы универсума — и это пластически овеществилось в изломанной, часто прерывистой динамике восходящих и нисходящих ритмов, в подвижном равновесии, которым увязаны плоскости пространственных планов, перепады линий и форм, разреженные вещим умолчанием пустот. Наряду с наблюдаемым и в последующих работах влечением к иконному самосвечению желтоватых, золотистых, охряных фонов, наряду с «метафизикой» этого теплого и мягкого света, его не менее занимает и черное зияние той невысвечиваемой тайны, в которой кроется исток и исход видимого и сущего. На Высшую сокрытость, которая одновременно бездонная глубь и священная завеса умолча­ния, намекает возникающее вновь и вновь загадочное затемнение фона. Истина кроется в загадке, где гаснут различия...
Все это напоминает наряду с древней архетипикой тени и предвечной Тьмы, также и о художественном заклинании последней в новаторском откровении «Черного квадрата» Казимира Малевича. Этот героический в своем аскетизме жест «великого отказа» — выхода к истокам формы осеняет опыт всех последующих обновителей геометрической традиции. Эта вдохновляющая тень ощутима и в пространствах Желтова, там, где он работает с «темой черного».       Для Желтова, как художника оригинального, но в определенном смысле типичного в качестве геометриста-«метафизика», представителя независимого московского искусства двух последних десятилетий, показательно преимущественное внимание не к элементам формы как таковым, в их конкретной самоценности, а к духовной насыщенности самого пространства, которое представляется средой-посредником между зрительным восприятием и сверхчувственным умозрением (невидимыми событиями сокровенного внутримирия). В меру постижимости этот опыт духовной интуиции может быть выражен через свою символизацию в Свете и Пространстве.
Если для Малевича таким высшим предметом сосредоточения, настраивавшим на постижение Абсолюта, был первоэлемент формы (квадрат, по его словам,— «икона нашего времени»), то для современных исследователей духовного потенциала геометрии и искусства в целом чаще всего носителем высшего синтеза виделась светоносность пространства, что привело к особой значимости белой, световой темы для ряда очень разных московских художников.
В этом ряду оригинальность Желтова в том, что у него очагом духовной «энергии» оказывается не свечение белизны, а цвет, или, что будет точнее, цветосветовая насыщенность пространства — внутренняя вибрация разноокрашенных излучений, источник которых уже вовсе невидимая метафизическая праоснова. Это Тайноединство всего угадывается за колебаниями и токами, что пронизывают «завесы», сгущения и наплывы фоновых сред. Универсальное связующее пространства с его цветовыми превращениями в пределах цикласерии опознается в последовательном варьировании некой единой структурно-пластической темы, по оси которой выстраиваются отдельные композиции (компоненты цикла).
Эти отдельные композиции — окна в геометрический космос, явленный в смене пространств, эти звенья единой цепи иерархически равны, так как высший синтез, на который их совокупность намекает, не подлежит формализации, вечно пребывая за пределами отдельно различимых форм, ускользая от статичной оформленности. Цветовая тональность листа задает внутренний настрой созерцания, его психофизическую «окрашенность», наделяя звучание пространства неповторимой интонацией. Цветосветовые состояния среды не повторяются полностью. Здесь действует закон перемен — метаморфоз вечных обновлений — он же закон жизни и залог сохранения подвижной целостности общей структуры.
Цвет, как нам это уже ясно, интересен прежде всего не в своей чисто эстетической роли «радости для глаза», а как медитативный фактор. Здесь можно вспомнить категории классической индийской эстетики, такие понятия, как «раса» и «рага», где цветовая символика, ментальная «окрашенность» состояния и стиль исполнения (в театре, поэзии, музыке) мыслились в их нерасчлененном единстве. В начале века духовный аспект цветоведения был перенесен в пространства живописи Василием Кандинским, открывшим эволюцию этой вечной темы, уже в рамках станковых картинных миров. Конечно, Желтов испытал в свое время и сильное влияние своих непосредственных учителей: А. М. Глускина, М. С. Перуцкого и А. И. Шугрина — ценителей живописных изысков парижской школы, и тем самым развил свою визуальную восприимчивость к чувственной музыке цветовых звучаний, еще не задумываясь об их духовном потенциале. Но обратившись к языку геометрических символов, он пришел к внутреннему переосмыслению жизни цвета в пространстве, сама аскетизация языка при переходе к геометрии побудила его напряженно всматриваться в смысловое «звучание» каждого из строго отжатых элементов пластической структуры.   Постепенно именно фон (средовая основа) стал концентрировать, стягивать в себя богатство цветосветовых энергий — это помогло пространству фона стать способом синтеза для разрозненных форм, обнаружилась способность пространства периодически исторгать, производить из себя различные конфигурации зримых пластических тел и затем столь же органично и плавно растворять жесткость геометрии в скрытом просторе своих слитных планов. Покой, равновесие, мягкое свечение или сакральный мрак фона-основы — все это может быть воспринято одновременно и как плоскость (тогда это завеса умолчания или стена символов), и как пролом, зияние — насыщенная пустота, тогда это разверзание глубин, взгляд в тайники бездонности. Качества пространства обратимы, как и «судьбы» населяющих его элементов — этих геометрических персонажей в мизансценах космогонического действа. Здесь из пустоты исходят фигурные   знаки,   нейтральность фона вскрывается расстановкой их сил, это оформляется в жесткой пластике конструктивной структуры. Наиболее обособленно воспринимаемые   элементы в этих ситуациях являются как раз носителями контраста и тем самым «конфликта».
В их сопоставлении и противостоянии вершится борьба начал и стихийных элементов. Но эти рознь, раздор и даже ярость пластических стыков, которой наделена, казалось бы, «неэмоциональная» геометрия — это та рознь, которая по-гераклитовски способствует высшей гармонии. К тому же структурная классификация мира издревле мыслилась и строилась в системе бинарных   оппозиций: на контрастах верха и низа, правого — левого, сильного — слабого и т. п.
В развернувшихся перед нами противостояниях геометрических «существ», «обитателей космоса   идей» мы наблюдаем современный способ выявления таких фундаментальных оппозиций и поиск тех структурных решений, путем которых происходит снятие этого конфликта космотворящих начал, где, казалось бы, непримиримо столкнулись горизонталь и вертикаль, восхождение и нисхождение, прямоугольное и округлое, замкнутость и открытость, покой и движение. Неожиданно и парадоксально   обнаруживаются незримые силовые нити, наводятся некие «эфирные» мосты сообщения между частью и целым, прерывностью и непрерывным, изменчивостью и постоянством, видимым и сокровенным.
Каким же образом объединяется пластическое «разногласие» этих форм в пространстве? Постоянным балансированием ясночитаемых, явленных, отдельных (до времени) форм на тонкой грани между кристаллизацией и развоплощением, путем постоянной готовности любой идеи сменить свою оболочку, отбросив временное «локализованное» тело, путем постоянной способности любого отдельного чувственного феномена умереть, рассеяться, раствориться, вступить в новые сочетания вселенского метаморфоза, приглушить свою визуальную речь и уступить место пустоте, многозначительному молчанию, в котором коренится неразрушимая связь начал и времени. Поэтому художник последовательно избегает совершенства замкнутых форм. Конечно, ему хорошо ведомы устоявшиеся символические значения квадрата и креста, треугольника и сферы, он ценит их культуристорическую сакральность, их всеобщий смысл и пластическую энергию, их неотменимую вечность. Но к чему повторять эти вечные, прекрасные, уже давно идеально найденные схемы? Ведь их откровение уже свершилось...
Поэтому в своих маленьких окнах в «запредметье» он подвергает сонмы устойчивых форм незримым вихрям катаклизмов и потрясений, мы часто наблюдаем их стремительные стыки, разломы, пересечения и разрывы, силовые сдвиги плоскостей и планов, чувствуем нестабильность каждой отдельно взятой структуры, как и трудноуловимую связь целого, магию их единения в сочлененную цепь.
Как только форма-структура собралась, приблизилась к статике и, кажется, уже готова окончательно замкнуться, ее абрис тут же «взрывается», раскрываясь простору, грани и контуры дробятся и множатся, пропуская свечение основ или оттеняясь мраком незримого. Тем самым утверждается несамодостаточность части (частности) во имя непрерывности целого, понятого и увиденного как неустанный поток становления. С другой стороны, это присутствие Единого делается доступным восприятию через «сигнальное поле» геометрических знаков, возбудивших и ожививших нейтральность изначальной среды. В особом интересе к незавершенным, разомкнутым и разъятым конструкциям  геометрических фигур проявляется авторская философия формы. Его личный подход при обращении с надличным алфавитом геометрических символов — проявление его исследовательской свободы, та доля своеволия, без которой в наши дни немыслим контакт с любой  традицией,   как   и  любой    глубокий    опыт познания.
Философия разомкнутой формы парадоксально утверждает относительность любого утверждения, так как любое высказывание, в том числе пластическое (художественный образ), может приближать к истине, лишь выводя за свои пределы и не претендуя на окончательное, завершенное знание «последних истин». Отсюда важность принципа «non-finito» и для современного искусства и для гносеологии в целом.
У Юрия Желтова мы видим опыт   построения   открытой, разомкнутой системы из элементов, казалось бы, замкнутых, каждое малое пространство отдельного листа ограничено полями паспарту, его цветовая зона не имеет прямого продолжения на следующем этапе развертывания цикла. Но при этом художник находит способы изнутри преодолеть эту герметичность отдельного листа, делая главным предметом созерцания не сами зримые формы, а их полускрытые отношения и взаимодействия. Эти взаимодействия вызваны к жизни и проявлены смысловой энергией единого развернутого пространства цикла, где каждая фаза становления незаменима, уникальна и по-своему связана с цепью всех остальных. Постоянные отсылы от одного пластического кода к другому, непрерывный обмен ролями между цветом, формой, светом и пространством предвосхищает неизбежность дальнейших и, скорее всего, неожиданных интерпретаций «сквозных» тем пластической геометрии.
Замыкание отдельной живописной микросреды — листа гуаши, в котором закодировано одно из бесчисленных состояний Универсума при его прохождении через медитативное «зеркало» и «окна» личностного опыта, самоограничение отдельного пространства — рамкой, а цикла — прерывностью пустот, есть как раз знак безграничности творческого акта. Это также приглашение к дальнейшему путешествию по еще не обжитым измерениям многомерного идеопластического космоса. Это обещание новых открытий в разомкнутых «перспективах» еще не проявленных планов многогранного, без конца меняющего окрашенность звучания и смысла, Единого в своих изменениях «внутримирового пространства».

искусствовед Сергей Кусков