Ранняя графика Дмитрия Краснопевцева

НАТЮРМОРТ ЛАНДШАФТА

Ранние офорты Краснопевцева (весь их протяженный, в основном пейзажный цикл) вовсе не кажутся работами некоего “другого художника”, нежели позднейший Краснопевцев, столь хорошо нам известный в качестве мастера философского натюрморта, стиль которого мы условно определяем как “метафизическую вещественность”. В целом этот ранний, но уже вполне зрелый период художника привлекает наше особое внимание уже по причине своей гораздо меньшей известности и изученности, чем последующее творчество мастера.
    Офортную графику надлежит рассматривать в целостном контексте творческого наследия Краснопевцева. Ведь тут нет ничего случайного, преходящего, стихийно-спонтанного. Вспомним об отрицании самого фактора “случайности случая” самим художником. Вспомним также и особо ему присущий романтический пассеизм, постоянное присутствие прошлого в настоящем, способы возврата “утраченного времени” — это была характерная личная особенность Краснопевцева (и как личности, и как художника), проявлявшаяся и в его стиле мышления, и непосредственно в творческом методе независимо от смены тем, формально-стилевых приемов и т.п.
    Его отличала способность пребывать во многих временных средах сразу. Это подтверждают и литературно-философские записки художника. Ну а к суетным попыткам иных художников быть во что бы то ни стало “современными”, как и к склонности искусствоведов все жестко классифицировать, раскладывать по полочкам, навешивать ярлыки, он относился весьма критически.
    Цикл офортов — уже нечто большее, чем вступление или прелюдия к позднейшему творчеству Краснопевцева. Это вполне зрелый самостоятельный этап пути мастера в искусстве, основанный на навыках мастерства и изрядном знании материала, полученном молодым художником в годы его ученичества у великолепного мастера офорта М.А. Доброва. На его роли в судьбе Краснопевцева следует остановиться особо.
    Через ученичество у М.А. Доброва, через саму его творческую личность восстанавливалась разорванная связь времен, осуществлялась живая преемственность между различными художественными поколениями. Он передавал своим ученикам навыки и секреты того одухотворенного ремесла, каковым являлся офорт. Занятия столь специфичным видом станковой графики, и для учителя, и для его учеников имели принципиальную значимость. Исполнительские традиции офортной графики хранились лишь немногими энтузиастами, в частности лично Добровым, который являлся, с одной стороны, наследником, хранителем и продолжателем высокой культуры былой дореволюционной России (как художник и как личность он сформировался в пору Серебряного века и передал его традиции своим ученикам), с другой же стороны, он был носителем художественной культуры Запада, столь же закрытой в 40—50-е годы для молодого художественного поколения. Вспомним, что в юности Добров учился в Париже у крупнейшего мастера офорта и вообще гравюры Е. Крутиковой и органично вошел в тогдашнюю парижскую среду.
   Для нас важен и тот факт, что Добров считал Краснопевцева одним из лучших своих учеников, оценив его раннюю профессиональную зрелость, особое дарование и склонность к офорту, о чем свидетельствует, в частности, сохранившееся письмо Доброва в МОСХ, где он рекомендует своего ученика в мастерскую другого выдающегося мастера офорта— И. Нивинского.
    Графика раннего Краснопевцева добротно, профессионально исполнена в классической технике офорта в лучших традициях графики «музейных» староевропейских мастеров. Внешне тут соблюдены все правила пейзажного жанра и изобразительного реализма, узнаются приметы внимательных натурных штудий, ощутимы навыки набросков, зарисовок с натуры и т.п. подготовительного материала. Все это в целом изображено с соблюдением внешних правил классического реализма: правил линейной, а порою и воздушной перспективы, как и законов светотеневой моделировки формы, а образы ландшафтов без каких-либо нарочитых деформаций и смещений предстают вполне достоверно в своих по­земному крепко построенных пространствах. Но все это лишь одна сторона медали и, быть может, самое главное, основное, сущностное скрывается как раз на менее очевидной ее другой стороне.
    Реализм, наблюдающийся здесь, в чем-то обманчив, он интересен во многом с точки зрения “сопротивления материала”, его должно исподволь преодолеть, переиграть, переиначить, но изнутри него самого, без отказа от его выразительных и пластических возможностей. Ведь по сути и по своему предназначению, все так четко здесь различимые, точно переданные, легко узнаваемые пейзажные мотивы Города и Природы, вообще все реалии окружающего мира — это для художника лишь подспорье, служебный материал и условный прием при построении им совершенно обособленного самоценного мира своих личных “владений”.
   Согласно взглядам самого Краснопевцева, вся реальность, вся эта так называемая “жизнь” — лишь поставщик “сырья для искусства”, и художник, видимо, смолоду был привержен этому своему credo(“Жизнь реальна. Искусство не реально... Искусство не зеркало... а сложная система призм и зеркал”. Дм.Краснопевцев).
   Очень значим и показателен тут и тот факт, что само произведение — композиция, воплощаемая в гравюре, от начала и до конца создается уже в отрыве от сырой натуры, независимо от чего либо видимого непосредственно перед глазами. Пейзаж увиден с временной, а не только с пространственной дистанции. В сущности, данные мотивы ландшафта — дома, улицы, дворы, деревья и т.д. — при всей своей “натуральности” фантастичны.
    Сам жанр — это скорее всего вольные фантазии на пейзажные темы, которые, быть может, сочиняются, слагаются, развиваются в соответствии скорее с принципами музыкальной композиции или, что, пожалуй, более верно, наподобие риторических фигур, “тропов” (метафор и т.п.) поэтического текста, с присущим именно поэзии сочетанием точной дисциплины (ритма и метра) с вольностью вымысла, игрой бесконтрольных ассоциаций. Короче, это пересотворение яви, не подчиняющееся задачам и правилам «жизнеотражения» (ведь худшая из догм — догма “факта”).
    Итак, краснопевцевские пейзажи вовсе не скрывают свою сочиненность, вымышленность, свою благородную “искусственность”. Но это совсем не следует понимать обязательно в духе “авангардистского” произвола... Художник ни тогда, ни после не испытывал никакой нужды в модернистских крайностях, хотя при этом он по-своему и вполне современен. Зная вкус к абстрагированию и волю к всевластию воображения, он далеко не случайно не вписался в искусство “официоза»” с его соцреализмом, хотя и в подполье неофициального искусства Краснопевцев сохранил независимость принципиального “аутсайда” — статус высокого одиночества. Это гораздо более утонченный способ “внутренней эмиграции”, чем политизированная возня ущемленных и подавленных “нонконформистов” поневоле.
    Обращение художника к малым масштабам, даже подчеркнуто миниатюрным форматам графических пейзажных композиций — это отнюдь не случайность и не следствие каких-то внешних вынужденных ограничений. Пожалуй, на данном этапе это принцип: изображения, сами по себе малоформатные, отмечаются к тому же вниманием художника даже к мельчайшим деталям, если они выразительны, значимы и работают на общий образ такого микроландшафта, — все это программно для рассматриваемого круга произведений Краснопевцева (и вообще для его графического наследия). Такой маленький пейзаж с его неслучайными мелочами на самом деле тяготеет к безмерности, становится «малым миром», «микрокосмом», самодостаточным, но при этом по-своему отражающим в себе мироздание в целом. Небо, земля, горизонт меж ними, постройки — знаки человеческого мира; деревья, вода, камни — знаки природной среды — это то, что простирается между Небом и Землей, это область нашего “здесь бытия”.
    Отсюда и часто возникающий эффект свободного побега из будничной повседневности с помощью, казалось бы, самых незатейливых изобразительных мотивов — этих путеводных подсказок со стороны Пейзажа тому, кто свершает в нем свое воображаемое путешествие. А подлинное право на то имеет лишь его создатель — сам Мастер. Для всех посторонних, даже понимающих, эти, казалось бы, так знакомые изображенные территории — заповедны.
    Их зачаровывающая «особая реальность» тяготеет к очистительной стадии полного Безлюдья — к идеалу того возвышенного одиночества, которое культивировал сам художник, потому пейзаж одновременно и разверзает открытость простора, и предстает скрытым, как створка раковины. Как сама Природа Сущего, которая, согласно философам-досократикам, “являясь скрывается, скрываясь открывается”.
    Природа в наиболее глубинном и древнейшем ее понимании — это говорящая криптограмма. Но речь ее часто звучит как Безмолвие. А человеческие изделия обретают гармонию лишь в согласии с этой универсальной Природой. В Искусстве же, о котором идет речь, сама светотень, и затемняющая, и высвечивающая, подобна одновременно темной и просвечивающей бытийной основе. А соотношение пустот и предметности в пространстве листа подобно чередованиям вещего безмолвия и щедроты порождения форм в космическом целом. А это закон и для Большого искусства тоже! Сказанное не противоречит вышеприведенным тезисам художника о превосходстве Искусства над жизнью и о противопоказанности для искусства зеркально отражать природу.
    Само искусство — это тоже своего рода Природа (или Реальность), но это ее высший элитарно-избранный уровень, столь же отличный от прочей природы, как отличны цветок или звезда от подножного чернозема, как гений — от человечка толпы. На первый взгляд самые простые реалии: дом, сарай, забор, дерево и т.д. ведут себя как стражи некоего уже недоступного прямому взгляду, недосягаемого и таинственного пространства. Они словно охраняют сокровенную сердцевину зачарованного ландшафта. У искусствоведов порою возникает соблазн говорить о том, что вещи у Краснопевцева подобны портретам живых людей. Может быть. Но это портреты навряд ли людские. Портреты “простых” предметов по сути своей не менее фантастичны, чем портреты Арчимбольдо. Каждый дом тут имеет свое лицо, деревья порою словно жестикулируют, проявляют свою личность и характер, которые могут обнаруживаться через их предметную наружность.
    При этом также неоспоримо произошло сближение мастера с вершинами искусства прошлого. Так рассматриваемые нами гравюры малых форм уподобляются в своей самоорганизации классической музейной Картине, которая ведь тоже в эпоху своего расцвета сочинялась, компоновалась на основе предварительных натурных штудий, создавалась тоже “по воображению” в возвышенном затворничестве мастерской — на дистанции от житейской суеты, от шума улиц и в удалении от “сырой” просто природы (которую потом уже столь возлюбили импрессионисты и прочие пленеристы-“этюдники” с их загородными вояжами на ловлю “впечатлений”).
    Однако ведь именно так — путем отстраненной от натуры работы “по памяти” и “по воображению” подходил не только тематически к Картине, но и к малой бессюжетной пейзажной гравюре-офорту и один из величайших “учителей из Прошлого” для нашего художника (точнее, его вдохновитель из глубин времен) Рембрандт, например, в своем знаменитом офорте “Три дерева”, когда у него чисто пейзажный мотив на малом листе обретал едва ли не космическое звучание, усугубленное реалистичной мистикой светоносной светотени (что, кстати, охотно и очевидно унаследовано Краснопевцевым именно в качестве “офортиста”).
    Эта большая, подлинно высокая Традиция помогла нашему художнику также обходиться без всяких излишних спекулятивных образных эффектов, т. е. без нагнетания всякой впечатляющей, бьющей по нервам или эмоциям сюжетности, чем грешили тогда столь многие из современников художника, его коллег по тогдашнему творческому подполью, особо постоянные экспоненты подвального зала на “Малой Грузинке” — этой тогда единственной арт-отдушины, где, впрочем, довелось не раз выставляться и самому Краснопевцеву как неофициально признанному «классику» отечественного независимого искусства. Краснопевцев, будучи обособлен и независим как социально, так и чисто эстетически, изначально избегал всякой дурной “литературщины” и “псевдоглубокомыслия”. Правда, в его искусстве, конечно, находится место для избранных литературных реминисценций, весьма значимых для Краснопевцева с его личным культом Книги, эстета-“книжника”, отчасти собирателя, по природе же своей - созерцателя, ценителя, в просвещенном отшельничестве преуспевшего в такого рода “искусстве жизни”.
   Но при этом (что принципиально) он никогда не нуждался ни в конкретной иллюстративности прямых отсылов к тому или иному (пусть даже из самых любимых) литературному произведению, ни тем более в каких-либо громоздких аллегориях, допускающих свое “построчное” прочтение кем-либо посторонним. Способность защищать и охранять свой внутренний мир — священную территорию Аутсайда — была редкостно развита и так ощутима в творчестве и в личном поведении Краснопевцева.
    Отсюда эффект загадочности, непрозрачности, смысловой неисчерпаемости, возникающий даже, казалось бы, в самых простых, незамысловатых изобразительных мотивах, в том числе и в рассматриваемых ныне пейзажах, внешне гораздо менее усложненных и символически-нагруженных, чем натюрморты. Тут тоже скрывается тайное Нечто, категорически непереводимое на язык слов и понятий. Уже в ранних офортах тропы малых ландшафтов предвосхищают тропы метафоричной поэтики последующих позднейших мате-натюрмортов. Тут уже исподволь наметились интонации, присущие собственно натюрмортной поэтике still Leben(тихой жизни), культивируемой Краснопевцевым в дальнейшем. В самом жестком членении наследия художника по периодам видится диссонанс. В переходе от одного к другому тут нет разлада, надлома, разрыва. Ощутима внутренняя непрерывность — тонкая связь всего со всем, — все внутренне необходимо, неотменимо, как сама Судьба!
    Так, в пейзажах (особенно городских) уже четко наметилась тема неопределенности самого пограничья — неодушевленного и одушевленного, мертвого и живого, т. е. здесь предвосхищена возобладавшая затем уже в натюрморте поэтика меланхолии, созвучная такому жанру искусства старых мастеров, как Vanitas или Momente mori. В целом апофеозом nature morte, т. е. буквально “мертвой природы”, отмечены в равной мере и замысловатые, незатейливые мотивы маленьких офортных ландшафтов, и композиции “сложносочиненных” воображаемых натюрмортов, неизменно ассоциирующихся с именем Краснопевцева. Натурное наблюдение или “впечатление”, будучи уже пропущено сквозь “фильтр” отстраняющего припоминания, дополнительно подправлено и отстранено работой пытливой фантазии, магией всевластного воображения. Впрочем, вымысел тут явно дружит с аналитической точностью почти математического Разума. Последнее как раз особенно в духе столь любимого художником Эдгара Аллана По — его постоянного спутника из Прошлого.
    Возвращаясь к натюрмортному началу в пейзаже, отметим, что тут на манер “натюрморта” трактованы даже образы и формы заведомо живой природы. Даже человеческие фигурки, возникшие в этих пейзажах, лишь подчеркивают величавую, абсолютную неподвижность их окружения. Да и окружения ли? Ведь дома или камни, деревья тут, пожалуй, истинные действующие Лица композиции. Но их способ деяния — внешнее бездействие, безмолвие, неподвижность. Внешняя бессобытийность знаменует тайну подлинных Событий, главное из которых — превращение неживого в живое, а жизни — в искусство. Воплотившиеся в дома или даже ущербные сараи и лачуги образы Места, или, может быть, сокровенные Духи местности, навеки застыв, на самом деле балансируют на тонкой грани между пронзительно-ностальгическим Припоминанием и пророческим Предвидением. Тут живое побеждает смерть именно тогда, когда живое внешне умерло. Здесь даже растения чаще и чище всего изъявляют свою суть и демонстрируют изыск своей отточенной формы, представая иссушенными и раздетыми осенью или вовсе иссохшими и тем самым породнившимися с естеством камней — этого особенно любимого художником “вида Природы”. Даже листва тут тоже особенно иссушена, словно сожжена изнутри или кажется неким искусственным кружевом.
    Таков здесь удел неодушевленной, но живой Природы. Плоть и Стать дерева и куста становятся особенно величавыми и значимыми, когда эти порождения земли уподобились природе неорганической: независимо от того, поражены ли они ветром Севера или усохли, опаленные знойным солнцем Юга, эти произрастания ландшафта превратились в nature morte, навеки застыв бездыханно. В своем камнеподобии они приобщились через свою физическую смерть к Бессмертию, к Вечности. Именно в таких посмертных состояниях растения начинают выдавать суть своих бытийных секретов и изъявлять красоту чистой формы своего тривиального растительного существования. Воды же тут наиболее прекрасны, когда они, бесстрастно застылые, подобно льду, простираются нейтрально-зеркальной гладью, способной отражать смещенные облики и отблески окрестной яви или, быть может, белизну туманных облаков — содержимое пустого неба...
Чаще это просто чистые зеркала ландшафта, вместилища беспредметно-серебристого света как такового, хранилища величавой пустоты, оазисы ясного покоя, символы просветленного Безмолвия...
Заметим, подводя итоги, что мужское начало “царства Камня”, как и гладь недвижных стылых вод, — все это явно доминирует над приземленной женственностью растений (т. е. вегетальной природы). Может быть, «неживое» и искусственное тут оказывается наиболее ценным и наиболее «живым», являясь особой привилегированной формой жизни, перевоплощенной в инобытие художественного образа. Пейзажный лист становится уже не просто окном в реально-правдоподобный мир, но и не дверью, ведь его окаем не пустит в себя постороннего, и не зеркалом, способным лишь пассивно отражать заемные образы яви, а тем самым гофмановским магическим многозеркальником-калейдоскопом, внешне не нарушающим, однако, эффект оптической достоверности всего им преломляющего. И через такое волшебное, “зазеркальное” по сути “отражение яви” можно уйти или улететь очень далеко, что, однако, в полную меру возможно лишь для законного обладателя чудо-калейдоскопа (или даже его создателя, конструктора, в качестве какового можно воспринимать самого Мастера — художника с его особым даром “инозрения”).
    В целом интересно особое соотношение между тем, что называется “естественным” и “искусственным” вообще. Ведь их дихотомия переосмыслена и преодолена здесь не менее оригинально, чем уже рассмотренные диалог и метаморфозы Живого и Мертвого (в контексте Nature morte, как вида искусства и его сквозных тем, этих, повидимому, вечных тем!). Высокая Искусственность Искусства, которую, например, так высоко ценили Ш. Бодлер, О. Уайльд и, конечно же, Э.А. По, несомненно поставлена выше всякой там “просто жизни”, которая (повторим это вслед за художником вновь) “лишь сырье для искусства”. В пейзаже очевидно превосходство мотивов Города над наблюдениями, почерпнутыми из Природы. Тут, например, дома-здания стали смысловыми центрами композиций, даже их персонажами, которые, несомненно, наиболее магнетизируют наше внимание: здания если не живее, то значимее и осмысленнее всего живого.
    Они несомненно являются сугубо искусственным произведением зодчества. Впрочем, чаще они являются незамысловатыми продуктами городской застройки, не выделяясь сами по себе никакими особыми архитектурными достоинствами. Итак, они заведомо внеприродны, являясь изделием рук человеческих, хотя данный человек, их некогда построивший, чаще всего для нас мало интересен, ибо (как уже сказано) архитектура, тут изображенная, не всегда является порождением творчества. Порою она не имеет самостоятельной ценности, не будучи сама по себе произведением искусства. Изображенные графически и преображенные фантазией, эти дома-“персонажи” порою вовсе являются строениями-уродцам и, способными, однако, привлекать портретиста именно своей гротескной экспрессией.
    Таким образом, основные изобразительные мотивы этих листов-офортов — заведомо искусственные по своему происхождению, к тому же чаще нежилые, необитаемые, да и сами уже полуживые, запечатленные как бы на смертном одре здания (постройки города и пригорода). Но именно они как раз оказываются наиболее живыми, потому что жизненно значимы для искусства и для художника, представляясь порой не только самым существенным в натуре, но даже своего рода реально-фантастическими существами. Изредка тут возникают и виды сугубо негородской, чистой, девственной природы, и вот как раз в таких излюбленных художником аскетично-жестких ландшафтах, где доминирует камень скал, горных каньонов и т.п. наряду с чаще сухой растительностью некоего сурового Юга (прототипы - мотивы любимого “сурового” Крыма; Судак и т.д. — области, в которых в интерпретации художника однако начинает проступать нечто “испанское”), — как раз в таких, наиболее приближенных к природе ландшафтных фантазиях возникает особая, по-своему “картинная” условность в гораздо даже большей степени, нежели в городских мотивах. Здесь еще явственнее вспоминаются величавые ландшафтные фантазии старомузейных мастеров (Сальватора Розы, Пиранезе, Мантеньи и других), тут еще больше откровенной вымышленности, иллюзорности, ирреальности, даже порою не без оттенка «театральности» (отнюдь, разумеется, не в худшем смысле этого слова). Но при этом сами границы реального, возможного, общедоступного здесь решительно перейдены. Реальность начинает плыть, смещаясь в преображающих ее отражениях. Так вновь и вновь действует — вступает в силу вспоминаемый художником японский зеркальный калейдоскоп, магическое “зеркальце”, которое способно смещать и смешивать в себе все зеркальные “реалистичные” преломления зримой яви, — та чудесная стекляшка, священная “игрушка”, которой провидческая фантазия художника в его записках наделила одного из его друзей из Прошлого — Э.Т.А. Гофмана.
    Кружевами грез об ином впитаны, вобраны облики реалий, они уловлены ажурной сетчаткой офортной штриховки. Эта сеть преображает и перерождает свой улов (трофеи созерцательных наблюдений, навыки натурных набросков и зарисовок, опыт рисования с натуры, прах пережитого и т.п.), превращая все это в чудесную вторую “природу” -“красоту №2” (смотри дневниковые записи самого художника).
    Возникает еще и своего рода “островной” эффект — чувство обособленного, защищенного, самодостаточного “острова” (или малого мира в себе), но также проступает, кристаллизуется и обобщается художником собирательный образ некой местности-ландшафта, города сновидений. Впоминается старая и вечная истина “великое в малом” или мудрость Уильяма Блейка: “В песчинке каждой видеть Вечность”.
    Малая местность на малоформатном листике гравюры, казалось бы, ограниченная территория — микроландшафт — оказывается по сути безграничной, неисчерпаемой. Неистощимые открытия становятся возможны в камерно-скромных пределах городской или загородной воображаемой “прогулки”, как на дне того крымского оврага с белыми камнями, в котором художник, согласно его запискам, смог свершить свое “кругосветное путешествие”. Сама проблема преодоления локальной конкретики Времени и места (их ограничительных условий) весьма существенна и показательна.
    Заметим, что чисто фактически в основе многих пейзажей-офортов лежат вполне реальные наблюдения окружающего. Так, тут есть узнаваемые мотивы старой Москвы — дворов и переулков Остоженки (былого и единственно любимого места жительства Краснопевцева), есть и мотивы загородных местностей (уже дипломной работой его была усадьба Архангельское), есть листы, отсылающие в Кусково, Останкино, в Муром, Владимир, Хабаровск, Одессу, Судак, Иркутск и в другие города.
    Наконец, с формальной точки зрения обособленно, но при этом по духу и стилю вполне в унисон с иными листами цикла звучат уже заведомо воображаемые исторические пейзажи городов. Возникают образы городов старого Запада, той былой Европы, которой ныне, увы, уже нет (ведь превращение в музей для туристов — это не есть подлинная жизнь!). Это та ушедшая Европа, которую мы, русские, способны любить и ценить более самих нынешних устало-сытых европейцев. Мы видим исторические или почти визионерские образы старозападного города. Таковы улочки средневековья и “города Чумы” (разумеется, не без отсыла к незабвенному Эдгару По с его известной новеллой), где мрачность сюжета не снижает поэтической ауры городской старины, а, напротив, лишь усугубляет драматизм и красоту пейзажного звучания. Таковы мотивы старого Парижа эпохи любимых мушкетеров — в подобных романтично-историчных изобразительных фантазиях по тематике (и отчасти даже по стилю) Краснопевцев порой сближается со своим давним другом, тоже романтиком-“западником”, известным мастером книжной иллюстрации и неизвестным в качестве “работ для себя” Иваном Кусковым, этим затворником, “книжником”, последовательно воплощавшим свою мечту о Прошлом — о былом, уже невозможном Западе, сугубо по-русски, исключительно субъективно, как свое личное достояние-владение, хотя в отличие от последнего Краснопевцев избегает всякой иллюстративности. Как не похоже такое бескорыстное западничество или, точнее, ретро-европеизм на хищный и бездуховный прагматизм того “западничества”, что ныне агрессивно насаждается извне (из-за океана) и “сверху”.
    Так наклонности Краснопевцева — все же мастера натюрморта par excellence— Тайновидца Вещи (в ее вещности и связи с вечностью) уже вполне предвосхищены и по-своему воплощены в его пейзажах-офортах. Особенно явно это проступило в урбанистических, городских или пригородно-окраинных мотивах, где угадываются тщательно срежиссированные предметные мизансцены, которым в дальнейшем суждено разыгрываться в магическом театре вещих вещей.
    Взгляд перемещается, блуждает среди этих старых стен и зданий (графично фиксируя их «живописную» обшарпанность), взгляд движется от авансцены, с «переднего плана», в глубину, мысль исследует местность, перед тем как воплотиться в образ, она останавливается, чтобы вкусить «глоток вечности», и вновь прослеживает поступь изменения, сличая пластику четко читаемых форм, выявляя в форме образ, а в нем порою прообраз какого-то достоверно-фантастического «Существа».
    Итак, мы подошли к основному признаку того даже не жанра, а скорее культа словно мертвой, но странно оживающей природы в искусстве Краснопевцева, теперь уже не сомневаясь в наличии nature morte в пейзажном цикле Мастера. И здесь важно не ошибиться в акцентах. Так, было бы ошибкой увидеть тут некое иносказательное повествование — рассказ, басню или притчу. Принципиально исключено, быть может, по-своему увлекательное и симпатичное, но глубоко чуждое нашему художнику очеловечивание неодушевленных предметов (в духе, например, некоторых известных андерсеновских сказок). Тут вовсе нет места для такого рода все же слишком сентиментально-душевных (а не метафизично-духовных), “слишком человеческих” подтекстов.
    Художник избегает проекций на мир неживых вещей всяких там межчеловеческих отношений или не в меру эмоциональных переживаний, у него нигде не возникает развлекательная сюжетность некой “историйки” из жизни бытовых предметов с ее сюжетностью, доступной пересказу на язык обыденной профанной речи. И тут нет никаких параллелей житейским ситуациям “среднего” человека. Что касается нашего художника, то он смог раз и навсегда установить защитную дистанцию между собой и внешним “современным миром”, надежно сохраняя свой замкнутый, но неисчерпаемый круг, “мир в себе”, от любых посторонних вторжений и излишних влияний извне.
    Эстетическое и философское мировоззрение Мастера сформировалось достаточно рано и в целом, развиваясь и углубляясь, сохранило свое постоянство и даже, пожалуй, неизменность. Тут отсутствуют какие-либо аллегорические или, быть может, “оккультные” шифры, которые можно (при наличии необходимой эрудиции) разгадать и “прочесть” наподобие ребуса. Бесполезно искать в сочетании предметов и символы каких-либо комплексов (в духе фрейдистского “психоанализа”) или какое-либо аллегорическое иносказание на тему житейской морали или, допустим, религиозной догмы. Короче говоря, тут вовсе нет места для всяческой, в сущности посторонней для искусства (с его собственной Мистикой), внешней по отношению к нему литературной информации (хотя игра ассоциаций и не в меру разгулявшаяся фантазия могут подтолкнуть зрителя к этим ложным толкованиям загадки предметности у Краснопевцева).
    Вместе с тем меж вещами (будь то дома, деревья, камни пейзажей или собственно вещи — в натюрмортах) взаправду нечто происходит. У них даже существуют какие-то непонятные для нас (и не долженствующие быть понятыми!) “личные” отношения — тонкие симпатические связи, контакты, притяжения и отталкивания и т.п. Здесь, в самом деле, тот или иной предмет — это уже не просто оформленное вещество, а скорее, Существо. Но такого рода Существо как раз и должно оставаться загадочно-неизъяснимым в своей сути. Ведь самое существенное, любопытное и ценное в нем — это не то, что сближает его с миром и родом человеческим, а как раз наоборот — именно то, что отличает его от породы «мыслящих двуногих». Короче, предмет тут неоспоримо становится неким “персонажем” или главным “действующим лицом” композиции. И он более выразителен как раз в силу своей внечеловечности и, быть может, даже надчеловечности. И дом, и куст, и дерево, и камень — все это каждый раз новая “волшебная тварь”, это всегда скрытый, как под маской, облик, точнее, образ некой совсем особой странной “природы-породы”.
    Такого рода “существо” отчасти сродни тому духу безумия, обреченности, печали и распада, который непосредственно через кладку и структуру строения пронизывал собою весь замок Ашеров, а по ходу дела поразил и всех его обитателей (ведь в центре знаменитого рассказа Эдгара По — судьба именно самого дома Ашеров, не только в родовом, генеалогическом, но и в буквально-архитектурном смысле). Правда, все же в большинстве гравюр-пейзажей Краснопевцева ощутимы гораздо более просветленные, по крайней мере не столь губительно-разрушительные и агрессивные силы. Они вовсе не обязательно враждебны человеку (как дух дома Ашеров), но не менее таинственны и магнетичны. Заметим, что мироощущение Мастера в целом слишком гармонично, чтобы напрямую изображать и выражать чисто негативные, деструктивные и зловредные сущности и существа. Он любит страшное, но всегда находит на него управу, прежде всего через “оправу” изощренного стиля и прекрасную ясность пластической формы. Обобщая вышесказанное, можно прибегнуть к догадке, видимо не лишенной оснований и не далекой от истины. Догадка такова: а не появляется ли тут некая общая порода духовных существ или Сущностей. Во всех этих старых домах, глядящих на нас провалами, трещинами, щелями своих пустотных, темных, как бойницы “глазниц” сквозь забрала и маски своих эффектно-ущербных фасадов и стен, а также в скелетно-изящной “телесности” ажурных деревьев и заборов, в “изваяньях” придорожных камней и скал, в тайной материи стылых вод, как и в самой анатомии города в целом с ветвлениями его сухожилий и капилляров — переулков, проулков,улочек и прочих ландшафтных троп, — повсюду ощутимо присутствие некой общей, объединяющей сквозной темы и, может быть, даже — вездесущей тайной силы. Все же рискнем назвать ее. По-видимому, все это различные метафизические воплощения или олицетворения того иначе не изобразимого Божества, которого издревле именовали Genius Loci (гений Места, или дух Местности).
    Но речь в данном случае идет не об особенностях и приметах какой-либо локальной, отдельно взятой местности или территории. Города, их окраины и природные мотивы с гравюр Краснопевцева, даже будучи наделены, навеяны вполне определенными прогулками, путешествиями или просто местами жительства, все равно ненаносимы на геокарту. Они принадлежат к особой «географии» художественного воображения. Но даже если эти ландшафты, как мы все более убеждаемся, сродни потаенному «городу сновидений», то и он не только наделен своеобразной логикой своего строения, но и живым характером своенравного Genius Loci. Напомним: последний не склонен обнаруживать себя напрямую, предпочитая путеводные намеки поэтических, или (как в данном случае) пластических, метаморфоз. Но при этом он почти никогда не воплощаем и не изобразим в каком-либо конкретизировании, тем более в человеческом облике.Потому предметные символы пейзажей, чья “мертвая природа” оволшебствлена силою вечно живого и мудрого искусства, — это как раз и есть идеальный метафорический ключ к сердцу загадочного Genius Loci, это наиболее созвучный отклик на его оклик. Образ духа Места, его внечеловечный лик всегда то жутковат, то приветливо обращен к человеку (готовому к контакту с ним) — особо же — к человеку избранному, способному к творческому созерцанию. Каковым и был в полную меру Дмитрий Краснопевцев и как Личность, и как художник, что, впрочем, тут вовсе неразделимо.

искусствовед Сергей Кусков