Архетипы и лабиринты
художника Полины Андрукович

статья искусствоведа Сергея Кускова

В творчестве Полины Андрукович оригинально органично совмещаются «горячее и холодное» начала искусства: с одной стороны (в особенности на более раннем этапе) – это чисто импульсивная и вполне эмоциональная, сочно-экспрессивная живопись, с ее витальной энергией, живой спонтанностью непредсказуемого, рационально невычислимого письма и активным личностным вчувствованием в Образ-Мотив-Идею.
С другой стороны, здесь не менее важен, скорее холодно отстраненный интеллектуальный аспект, исследовательски-аналитичная направленность, в том числе саморефлексия художника, как относительно своего метода, так и по поводу языка искусства в целом. Здесь, несомненно присутствуют не только чувства и пластика живописного или графического жеста, но и Идея-Концепция. И такого рода испытующее аналитическое начало в последний период все более уподобляет картины, графические или коллажные листы, уже не столько традиционным образцам станкового искусства, сколько некоему Знаку-Письму, идеографии, или скорее некоторой пиктографии, учитывая неотменимость для художника картинной модели мироздания. Это можно назвать концепционной пластикой, чтобы не путать с приемами концептуалистов, с их подчеркнутой отчужденностью от своих собственных художественных средств.
    Здесь показателен для авторского метода сам принцип серийности, т.е. щедрого изобретательного варьирования, относительно повторяемого, точнее, узнаваемого мотива. Возникают настойчивые, прослеживаемые сквозные темы с их вариациями, или это своего рода авторские мифологемы с их архетипами как личного, так и всеобщего характера. Персонификации или абстрактно – знаковые проекции сокровенного авторского мира, выстраиваясь в психодрамы серий, не противоречат, а помогают выходу к надличным темам, и к универсальному принципу искусства. К тому же через оригинально применяемый метод серийности преодолевается самозамкнутая статика отдельно взятой картины или графического листа и камерность, внешне присущая работам в пространстве малых форм, к которым склонна художница.
        Принципы этого выхода – в протяженность серии, как это уже ясно, несводимы ни к камерности «женского» искусства, ни к вынужденным внешним условиям, ограничивающим масштабы, поскольку есть и весьма крупноформатные холсты.
Так, например, в двух совершенно различных по материалам и формам пластического языка сериях, равно исследуется авторская тема «наблюдателя и соглядатая». Это происходит, с одной стороны, в более раннем и наиболее неоэкспрессионистичном по стилистике цикле с его завуалированной, но узнаваемой духовной «автопортретностью», в, казалось бы, гротескно-условном, персонаже-Маске. Но так же эта тема, которую следует понимать не как сюжет, а как последовательно развиваемую внутреннюю идею, возникает в совсем другом цикле – в предельно скупой, лаконичной, в своих визуальных и технических средствах малоформатной камерной графики (часто в сочетании с коллажом), где наблюдается аскетичная минимализация художественного знака, но без стерильной геометричности и бездушности того, что обычно понимается под минимализмом в современном искусстве. Скорее, без всяких внешних стилизаций, это сродни лаконизму парадоксальных намеков, поэтике недосказанности в эстетике дзен-буддизма.
      Однако, возвращаясь к общей смысловой теме обеих столь разных серий, отметим, что тут и там происходит вдумчивое исследование средствами художника самого феномена Взгляда, а в более глубинном смысле, проникновения в Запредельность. Не теряя эмоциональности исполнительства, здесь осуществляется художественная рефлексия-размышление относительно поведенческих ролевых позиций «Наблюдателя» и «Соглядатая» во всем их различии и сходстве.
        Роль, или позиция художника совмещает в себе свойства и того, и другого. Но при этом переводит и «Соглядатайство» и «Наблюдение» в некое высокое и тонкое экзистенциальное качество, сублимируя все это уровнем выше. Художник Полина Андрукович совмещает в себе эти стратегии отношения к видимому миру.
Заметим, что художник, особенно современный, при этом вовлекает в свой проект и роль еще одного Взгляда. Это взгляд со стороны потенциального, предполагаемого Зрителя, будь то собрат - художник, арт - критик, или просто заинтересованный созерцатель искусства. Тем самым проблема наблюдения, взгляда- Видения на себя со стороны не только в искусстве но и в жизни разрешается без однозначных выводов и морализаций, а скорее в игровом и одновременно медитативно-созерцательном контексте. И в этом проявляется вполне концептуальная подоплека рассматриваемого искусства, которое на первый, беглый взгляд может показаться плодом чисто интуитивной, не рассуждающей импровизации.
Здесь очень оригинально и по-своему разрешаются и общие, типичные для постмодернизма темы, например: самоанализа языка искусства и живописи, в частности. Такая тема «Искусство об Искусстве» весьма оригинально разыгрывается, казалось бы, в непритязательной более ранней серии, которая может показаться просто качественным образцом привычной станковой живописи. Здесь прослеживался лейтмотив натюрморта. А на самом деле наблюдающий взгляд живописца все более удаляется от первичной, постановочной натурной модели, столь типичной для традиционной живописи (кувшин, драпировка, яблоко и т.д.). Здесь происходит дематериализация исходного материального мотива, который доводится до стадии скользящего и прозрачного следа.
Хотя, это привычная и не отмененная веками модель художественного мировидения. Все это также подвергается отстраняющей аналитической дистанцией. Существенно, что особую значимость для воплощения концепции, или идеи, имеют фактурность и тактильность обживания поверхности, живая энергия стремительно отпечатывающегося на холсте, или нанесенного на лист бумаги авторского жеста. Принципиальна и сохраняемая рукотворность исполнительского процесса (хотя порой применяются коллажированные фрагменты из авторских фотографий). Такая смысловая заряженность непосредственной, чувственной материализации воплощаемой Идеи ощутима даже в, казалось бы, наиболее дематериализованных, тяготеющих к имматериальности Пространства, там где склонность к аскетичному отказу от цвета на пути к чистому монохрому доведена до предела и происходит стремление к выразительному минимуму визуальных средств. Но это не ведет к рассудочной «абстрактности» и сухости.
       Тенденция к выразительному лаконичному самоограничению художественного языка усиливается, но это не снижает тонкой изощренности разработки поверхности живописи и открываемого ею просветленно-пустотелого (чаще белого) пространства. Но это не пустотность нейтрального вакуума, а скорее, как для мистиков Востока (для Дао и Дзен) Пустота, заряженная всем, пронизанная энергиями не проявленных тонких сущностей, некий световой Океан, оттенять который призваны тонко-тональные переходы или, напротив, столь же тонко-линейные «Паутинные» каркасы начертаний. Здесь еле зримые тени туманно-размытых изображений или, начертательный знаковый контур, одновременно открывают и скрывают внутреннюю суть видимого точнее, его Праоснову, которая есть Незримое.
      Это одновременно визуальные послания проступившие градациями оттенков черно-серого, размывами мазка или, паутинно-ажурных линий крайне нужны и важны и уникально неповторимы. В них содержится непосредственность личного проявления художника. В этих пластических знаковых идеограммах проступивших на поверхности (особенно в графических полуколлажах и опытах с фото-фрагментами) при всем выходе на Бесконечность, есть еще что-то интимно-дневниковое. Вечное, здесь пересекается с живой изменчивостью времени.
Сказанное касается, как серийных, крупноформатных, монохромных холстов, так и изящно-миниатюрных образцов графики. Здесь можно говорить о своеобразной метафизичности, о спиритуальном начале, о подходе в пограничную Зону с невидимыми иноизмерениями Бытия. За этими лаконичными немногословными поверхностями, как за белым листом бумаги, могут скрываться и предполагаться иные непредсказуемые произведения. Здесь тонко и точно обыграна уже ранее отмеченная знаковость или идеографичность, но и одухотворенность чисто визуальных и пластических элементов языка искусства. Такова особая энергетика черной белизны в их резком контрасте, как и, напротив, сложность нюансированных переходов, пересечений серебристо-серого. Здесь равно задействованы, как чисто безмолвный белый фон, так и осязаемость часто включаемых фактурных шумов.
Следует особо отметить о роли разрывов и трещин в произведениях Андрукович, в том числе, обрывов листов бумаги по периметру, коллажирование которых, это не только оригинальный прием, это нечто большее. Это включение в искусство своеобразной поэтики повседневных отходов. Здесь важна еще и звонкость самого Разрыва, как такового, который, разрушая собирает новую целостность будучи антиподом рисования. Этот жест разрыва «рисует» не изображение, а просвет, цезуру особо значимого пространства. Очерчивается очередная обособленность микротерритории внутреннего опыта. Эта Зона воспринимается как добровольный жест деструкции собственного текста, это словно некий мистический прорыв в манящий заповедник «трещин между мирами».
Можно говорить о вербальной роли текста: надписей и их фрагментов, превращающихся в особый интервал. Этому интервалу присуща ритмическая насыщенность современного потока сознания.
Тексты и надписи, включаемые в живопись и графику, находятся в предельно разряженной атмосфере, тоже подвержены процедуре разрыва, с ее особой многозначительностью вещего Умолчания.
Включение в электрополе конспиративных, письменных знаков требует не разъяснения, а интуитивно-ассоциативного понимания. Надписи читаются, как некие сообщения-послания других параллельных измерений; это загадка, которая не требует однозначности окончательного ответа.
     Сказанное выше касается визуальных мотивов, схем, цифр, квази-чертежных, линеарных построений, которые меньше всего предназначены нести точную информацию. На одном поле одновременно сочетается легкое и тривиальное, а напротив, возвышенно-профанное, иронично-легкомысленное. Это напоминает каркас детской игры «крестики-нолики», или уподобляется медитативной загадочности некой Мандалы. В другом случае, арифметически просчитанный расклад «камушек», в их простейшем, геометрическом порядке обретает смысловую многозначительность, представляясь, едва ли, не маленькой моделью Мироздания. Вспоминаются космические числа-идеи Пифагорейцев, которые, согласно Павлу Флоренскому, то же некогда, выкладывались камушками.
       При всей значимости таких опытов абстрагирования и истончения языка искусства, отнюдь не отменяется первичная роль живой импрессии, впечатления, наблюдения, настроения. В основе наиболее абстрагированных и дематериализированных. картин и их циклов может лежать очень конкретное эмоциональное состояние, или образное впечатление. Это, например, чувствуется и прослеживается в цикле «Происшествия и катастрофы», мотив траурно и просветленно парящих темных птиц над неведомыми исчезающими, словно полу-размытыми городами, строениями. Особо интересна сама взаимодополнительность между этой непосредственностью. Рост узнаваемого здесь, реального, образного сигнала, все более тонкими и сложными уровнями, отлета от этой конкретики (хотя сложность эта достигается средствами, все более тяготеющими к своей внешней простоте).
Этот исполнительный процесс с его спонтанным порывом, парадоксально сочетается с интеллектуальным началом в стремительном, почти моментальном жесте Письма. Хотя и сейчас, у художника наблюдаются программные работы, где сохраняется серийность живописных холстов и графики. Здесь обойтись изящным минимализмом средств, на сей раз, невозможно. В этом отличие таких работ от пост-живописных, монохромных каллиграмм, или идеограмм на холсте и бумаге, которые теперь уже не отнести, ни к станковой картине, ни к графике, в их, еще ныне, принятых границах понимания.
     Сам путь художника к личному освоению Архетипа-Мифологемы, тоже по-своему, уподобляется разгадыванию криптограммы Лабиринта. Видимо, путь искусства, с его особыми возможностями и является одной из немногих путеводных «нитей Ариадны» как в лабиринтной череде данных конкретных картин, так и в общей ситуации современного мира.

                                                                                           Искусствовед Сергей Кусков.